ChúngTa.com

Từ thế kỷ XVII - XVIII những lý tưởng, những chuẩn mực và nguyên tắc của khoa học đã được xác lập trên nền tảng triết học bị thống trị bởi những ý tưởng của chủ nghĩa cơ giới. Từ đó chúng thâm nhập vào mọi lĩnh vực của xã hội. Lý trí được coi là tối thượng. Một quan niệm về chủ nghĩa tiến bộ được chiếu sáng bằng hào quang của lý trí, của trí tuệ và tri thức. Sự thống trị của chủ nghĩa duy lý tuy có đưa lại một nền văn minh sinh kỹ thuật cao, nhưng các cuộc khủng hoảng như chiến tranh, thất nghiệp, nghèo khổ càng ngày càng trở nên gay gắt. Hậu quả đáng sợ nhất của lý trí, của chủ nghĩa duy lý là ở chỗ, nó làm phi nhân con người, nhìn con người như một hiện tượng vật lý đơn thuần. Khoa học, tính duy lý của chính trị, của kinh tế không những không đáp ứng nhu cầu của con người mà còn chà đạp phũ phàng lên đời sống vật chất và tinh thần của con người.

Văn học mới ra đời là sự phản ứng chủ nghĩa duy lý đó. Trên tinh thần của chủ nghĩa chống trí tuệ chủ nghĩa phi duy lý, nó đề ra nhiệm vụ duy trì, bảo tồn cuộc sống nội tâm, cuộc sống tâm linh của con người, mong con người không bị quy giản thành lý trí khô cằn và máy móc. Đi vào thế giới tâm linh, người ta còn đang loay hoay với nó thì lập tức lại thấy xuất hiện một trắc diện mới, cho nên trường phái văn học - nghệ thuật này chưa làmxong sứ mạng của mình thì trường phái khác đã ra đời. Có lẽ, trong lịch sử nghệ thuật của loài người chưa bao giờ chỉ trong mấy thập kỷ mà nhiều trào lưu xuất hiện nhộn nhịp như thế. Và cũng chưa bao giờ trong một thời gian không dài mà một hiện tượng văn học như chủ nghĩa hiện đại không chỉ có mặt ở ChâuÂu mà còn lan toả sang nhiều Châu Lục khác, kể cả Việt Nam.

Triết học là bạn song hành với văn học cũng ra đời mạnh mẽ và do đó, ảnh hưởng rất đáng kể tới văn học. Nítsơ (Nietzsche) cho rằng mọi động cơ ý chí chỉ là hiện tượng bên ngoài, đằng sau đó là cuộc đấu tranh của những bản năng. ông đối lập với chủ nghĩa duy lý của Hêgen, vứt bỏ cái trừu tượng, sự bất lực của lý trí để đi vào thế giới dầy đặc, đóng kín của con người là cõi vô thức.Bécxông (Bergson) xem bản năng là cái được đúc nên từ chính hình thức của đời sống. Nó là một loại nhận thức và hành động được khơi lên, được cảm giác bởi một thứ giao cảm mà trí tuệ tức tư duy chỉ có thể phân tích và biểu hiện một cách máy móc. Người ta thấy trong "cuộc cách mạng Bécxông" cái phi duy lý từ lâu đã trở thành di sản của thơ ca. Sáclơ peglly (CharlesPéguy) là nhà văn, nhà thơ và nhà lý luận tiếp tục phát huy chủ nghĩa Bécxông trong đương thời. Phơrớt (Freud) đã đưa phân tâm học của ông vượt qua phương pháp trị liệu của y học, làm lung lay tâm lý học cổ điển, thâm nhập mạnh mẽ vào văn học - nghệ thuật. Phân tâm học ứng dụng của Phơrớt đã khơi dậy trong văn chương sức mạnh của vô thức sâu thăm và cuồng say, những mơ tưởng vô thức như không bao giờ cạn kiệt. Người nghệ sĩ sáng tác là thực hiện sự thăng hoa để thoát khỏi lo âu của kiếp người.

Sự khác biệt cơ bản giữa chủ nghĩa hiện đại và các trào lưu văn học trước đó là ở chỗ cho rằng nguồn gốc của văn học là ở “trái tim", ở "ý nghĩa". Mỗi nhà văn đi vào một mặt của cái thế giới tâm linh sâu thẳm. Đó là kết quả của sự nhận thức không phải do hiện thực "nhìn thấy" mà do "nghiệm sinh" của mỗi nhân vị, và từ đó, hiện thực kia bị thay đổi và được sắp xếp lại. Nghiệm sinh đỏ vọt lên tức thời, được sai khiến bởi "tâm lý của những chiều sâu”, tức bởibản năng mà biểu hiện là vô thức.

Bôđơle (Baudelaire) cho rằng thơ mới[chủ yếu là thơ của chủ nghĩa lãng mạn và của Lơ Pácnáttle Parnasse) là thức ăn của lý trí hơn là sự say sưa của trái tim. Rằng, bản thân "hiện thực là xấu” giới tự nhiên chỉ là cuốn từ điển mà từ đó nhà thơ phải "tra ra", tìm ra "ý nghĩa" bằng "loại suy phổ quát", nhà thơ nhìn thế giới không phải ở chỗ nó hiện ra mà ở chỗ nó khải thị cho ta. Mỗi đối tượng đều gắn với sự chuyển động của trái tim, đều hiện ra cho chúng ta cái như một tượng trưng mang chiều sâu của cuộc sống. Véclen (Verlaine) cho rằng giống như trong âm nhạc, trong nghệ thuật thơ cũng sử dụng bút pháp "khơi gợi" chứ không "chỉ tên" và miêu tả, dẫn chúng ta tới những "cái bên kia rung động của tâm hồn”, của một "miền sáng tội, của một sự nhạy cảm lỏng, lập lờ, mờ mịt”. Từ chủ nghĩa tượng trưng, chủ nghĩa hiện đại trong văn học đã phát triển đến đỉnh cao là chủ nghĩa siêu thực.

Theo Tuyên ngôn về chủ nghĩa siêu thực, chủ nghĩa hiện thực đã nhốt chặt thơ vào hiện thực, còn chủ nghĩa tượng trưng thì xa lánh cuộc sống, dừng lại ở cái bề ngoài. Chủ nghĩa siêu thực phải hoà nhập vào "thế giới thơ trọn vẹn", tức cái siêu thực, các sự vật được xem xét một cách hiện thể (ontique) chỉ có chế nó mới không đối lập mà gắn chặt như Bôđơle yêu cầu - vời "sự vận động trữ tình của tâm linh". Đó là chiều sâu của cái vô thức thể hiện ở mơ tưởng, ở tưởng tượng tự do. Như vậy là con người đã được “đặt ở trung tâm của thế giới", tức thế giới được xem xét theo cái nhìn của chủ thể nhận thức. Cái siêu thực như vậy vừa là hiện thực, vừa là mơ tưởng, vừa là thế giới, vừa là tinh thần. Chúng không phân cách nhau, không tương phản nhau mà là toàn vẹn, bởivì chúng là cái siêu duy lý. Và chỉ có như vậy chúng mới đạt tới hiện thực tuyệt đối, tức hiện thực “một", hiện thực duy nhất. Mơ tưởng và hiện thực là hai trạng thái bề ngoài mâu thuẫn, nhưng chỉ là hiện thực tuyệt đối là siêu hiện thực.

Trong chủ nghĩa hiện đại, tiểu thuyết và thơ cùng phát triển theo một định hướng. Tiểu thuyết trong chủ nghĩa hiện đại không quan tâm tới ứng xử mà trước hết tớiđộng cơ. Cho nên ở đây chẳng tìm thấy định luật nào của tâm lý học cổ điển cả, mà chỉ là những mổ xẻ tế vi ý thức của con người chưa từng có bằng những bàn tay vàng của H. Giếm (H.James) và M.Prâus (M. Proust). Gi.Gioixơ (J.Joyce), V.Uph (Wooff) đã lay động những cái còn ẩn nấp trong bóng tối - những cái không phải là những trạng thái ý thức có cấu trúc rõ rệt, mà là những đám tinh vân không hình, không ảnh hỗn tạp, dính dẻo trong những buổi đêm của tâm hồn" - đó là cõi vô thức.

Cùng hoà nhịp với chủ nghĩa hiện đại về văn học, trong nghệ thuật cũng diễn ra một sự đảo lộn lớn mà người ta gọi là cuộc khủng hoảng về sự hiểu biết cái thực tại. Giờ đây, người nghệ sĩ không tìm cách biểu hiện thực tại mà muốn đạt tới một chân lý vượt lên thực tại cảm tính. Trước hết, nghệ thuật tạo hình phải đối mặt ngay với cuộc khủng hoảng này. Giai đoạn đầu của việc đoạn tuyệt với chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa ấn tượng do Van Gốt (Van Gogh), Gauzin (Gauguin), Xêdanê (Cézanne) mở đường. Trong những năm 1905 -1915, từ đám tinh vân của nghệ thuật mới đã nảy sinh nhiều trào lưu như chủ nghĩa đã thú, chủ nghĩa lập thể, chủ nghĩa biểu hiện, chủ nghĩa trừu tượng. Trong lĩnh vực âm nhạc, từ những trào lưu hậu - Uếcnơ (Wagner), một sự đổi mới đáng kể được thực hiện bởi Béttốc ( Battok), Bêbaxi (Bebussy), Stravinxki (Stravinsky), nhất là bởi trường phái Viên đã hoàn toàn cắt đứt với những nguyên tắc truyền thống về điệu thức. Trong lĩnh vực sân khấu phải kể đến Háppơnning (Hap- pening) - người muốn thực hiện "sự cùng chung tương tác” giũa nghệ sĩ và công chúng.

Người ta cho rằng trong hơn ba thập kỷ, ở phương Tây đã xuất hiện "một nền văn hoá tiền phong", bởi vì văn học và nghệ thuật đã sánh đôi tạo ra một gương mặt mới lạ chưa hề có trong quá khứ. Trước hết, đó là sự tương hợp giữa âm nhạc, nghệ thuật tạo hình và văn học dứa trên sự gần gũi, sự hoà nhập trong một lý tưởng thẩm mỹ chung của chủ nghĩa tượng trưng hay chủ nghĩa biểu hiện nghệ thuật - chủ nghĩa có quan hệ với mọi hình thức biểu hiện nghệ thuật. Apôline (Apollinaire) được coi như người đứng ở ngã tư - nơi hợp lưu của thơ ca và các nghệ thuật khác - bênh vực cho nhưng phong trào nghệ thuật mới như chủ nghĩa lập thể, chủ nghĩa vị lai. Điaghilép (Di- aghilev) tập hợp những nghệ sĩ tiền phong của nhiều ngành để xây dựng vũ ba lê Nga, nhiều nét thẩm mỹ chung (thẩm mỹ về nhấn lệch, về đứt quãng) vừa bắt gặp ở chủ nghĩa dã thú, vừa ở âm nhạc của Satiơ (Sa-tie), hoặc trong tiểu thuyết của Gioixơ. Tóm lại lúc này chủ nghĩa hiện đại trong văn học và nghệ thuật không chỉ còn là sự sáng tạo đột xuất của một nghệ sĩ đơn độc nào đó, mà đã trở thành một hướng định "quốc tế” của các văn nghệ sĩ thuộc nền văn hoá Châu Âu, và nó đã đạt tớithời điểm báo hiệu sự xuất hiện một nền văn hoá mới mỗi lúc một rõ dần.

Bước sang thế kỷ XX, các trào lưu văn học - nghệ thuật thuộc chủ nghĩa hiện đại vẫn tiếp tục phát triển nhưng bắt đầu mờ dần, và một trào lưu triết học và văn học - nghệ thuật mới ra đời chiếm lĩnh diễn đàn tư tưởng ở phương Tây trong mấy thập kỷ trước khi bước hẳn vào xã hội hậu công nghiệp. Đó là phong trào của chủ nghĩa hiện sinh.

Nhờ hiện tượng học Đức do Étmơn Huxéc (Edmund Hesserl) khởi xướng mà chủ nghĩa hiện sinh mới có được quy chế của các học thuyết triết học. Ý tưởng cơ bản của hiện tượng học là ocn người hãy trở về với chính hiện tượng là trực giác tức thời. Theo nghĩa đó, con người không phải là “sinh vật có lý trí” theo nghĩa cổ điển, không phải do những liên hệ logic làm nên, không phải là một thành phần hay một động năng của một lôgốt của Hêgen. Người là một nhân vị, một cá nhân tự khẳng định, tự tạo nên mình, tự làm cho mình thành người, tự đưa lại ý nghĩa người cho mình thành người, tự đưa lại ý nghĩa người cho mình với những đặc thù chủ quan xa lánh mọi nỗ lực duy lý hoá. Tóm lại, người là một hiện sinh: hiện sinh là cái có trước bản chất, là tính thứ nhất, có nghĩa là chính nó là bản chất của con người trong kiếp sống của mình.

Chủ nghĩa hiện sinh đần dần lộ ra rằng việc “kín cửa"của con người cô đơn bị bao phủ bởimột chủ nghĩa "bi quan đen" không có triển vọng. Trong vở kịch Những bàn tay bẩn,người ta thấy Sác (Sartre ) bắt đầu do dự giữa tự do bên ngoài, tự do cá nhân và tự do cụ thể, tự do xã. hội. ông tiếp nhận định đề của Cantơ (Kant) về tính phổ quát và ý tưởng của Mác về tha hoá xã hội. Chính trong khung cảnh ấy, ông đã có sự đánh giá nổi tiếng về triết học Mác rằng đó là "triết học mà không một triết học nào có thể vượt qua được". Và hình ảnh con người cô đơn "buồn thảm không có mầu hy vọng" đó không còn quá nặng nề khi chúng ta lại bắt gặp nó trong "văn học hậu hiện đại".

Trước sự suy đồi của những giá trị văn hoá do sự trào lên của chủ nghĩa duy lý và những hậu quả quá nặng nề do chiến tranh gây nên, cùng với sự phát triển của chủ nghĩa hiện sinh, lách philý cũng nổi lên (Ion-excô (lonesco), Báckét (Backett). Việc xoá bỏ hư cấu kịch chỉ là giai đoạn đầu dẫn tới xoá bỏ mọi hình thức hư cấu, để rồi đến những năm 50, phong trào "tiểu thuyết mới" ra đời như tìm lại con đường mà nhiều nhà văn như Gioixơ đã đi tìm những bước đầu.

Đến giữa thế kỷ, bắt đầu một kỷ nguyên mới về sự tăng trưởng mạnh mẽ những phương tiện truyền thông đại chúng. Cuộc cách mạng về sản xuất âm thanh băng đĩađã dẫn tới hai hệ quả quan trọng: một mặt, sự truyền bá nhạc cổ điển đã thoát ra khỏi phòng hoà nhạc, khỏi nhạc kịch thượng lưu để đi vào đại chúng, mặt khác, sự phát triển mạnh mẽ của ca nhạc và âm nhạc quần chúng được phát sinh từ nhạc Jazz (rock, pop…) đã làm thành nòng cốt của văn hóa âm nhạc của giới trẻ. Thắng lợi của hình ảnh được đánh dấu bởi sự ra đời của điện ảnh: thành phố điện ảnh đầu tiên Hôliút (Holly-wool) xuất hiện, sự vươn lên của điện ảnh Châu Âu (chủ nghĩa hiện thực mới của Italia, rồi làn sóng mới).Tiếp đó là cuộc cách mạng nghe - nhìn đã đẩy điện ảnh - phát thanh ởđịa vị thống trị những năm 1930 - 1950 sang thế giới truyền hình - bán dẫn - đĩa của những năm 60, nhằm thích ứng với sự biến đổi trong điều kiện của sự tiêu thụ càng ngày càng cá nhân hoá mà hậu quả văn hoá trở nên rõ ràng vào những năm 70. Cũng từ đây xuất hiện một công chúng đặc biệt, đó là “văn hoá trẻ", những thanh niên của "baby - room” sẽ chuyển tải mạnh mẽ "sự Mỹ hoá" văn hóa. Quả thực, quá trình Mỹ hoá xảy ra trong nhiều lĩnh vực, nó là sản phẩm của sự bá chủ kinh tế của Mỹ, của sự hấp dẫn của lối sống Mỹ và của hình ảnh.

Người ta nhận thấy những dấu hiệu của chủ nghĩa hậu hiện đại trên các mặt xã hội và văn hoá (khoa học, văn học) ngày một rõ dần. Trước tiên, chủ nghĩa hậu hiện đại đi vào lĩnh vực kiến trúc(vào năm 1960) được khởi xướng bởi các nhà kiến trúc Mỹ như Philíp Giônôn (Philip Johnon), rồi Rôbơt Ventơri (Robert Venturi), Gi.Râu (J.Rauch), Sáclơ Mo (Charles Moore), các nhà kiến trúc Italia như Alđo Rôxi (Aldo Rossi), Paolô Pôđôghêxi (Paolo Portoghesi). Trong lĩnh vực này, nó nhân danh tự do sáng tạo để khôi phục sự phóng túng, thị hiếu ưa thích đối với môi trường, chống lại chủ nghĩa chức năng khôi cằn của “Phong cách quốc tế’ thể hiện sự đơn điệu, sự không thích hợp với con người của những tháp và những tổng thể kiến trúc lớn. Chủ nghĩa hậu hiện đại với hàm nghĩa chống lại chủ nghĩa hiện đại, không đồng nghĩa với chủ nghĩa hiện đại về văn học, nghệ thuật cũng chính là chủ nghĩa duy lý - chủ nghĩa khai sáng đặt niềm tin vào tiến bộ kỹ thuật và tri thức khoa học. Chính vì vậy mà S. Peguy cho rằng “hiện đại” là một từ của kỹ thuật chứ không phải của văn học.

Trong chủ nghĩa hậu hiện đại về triết học, người ta không thể tìm thấy ở đó một “hệ thống”, bởi vì triết học hậu hiện đại nghi ngờ mọi tính duy lý: thế giới không những không tuân thủ nỗ lực của con người nhằm cải tạo nó mà còn không phru hợp với bất kỳ sơ đồ lý luận nào. Ở Pháp, triết học hậu hiện đại về thẩm mỹ, văn hóa gắn liền với chủ nghĩa hậu cấu trúc.

Chủ nghĩa cấu trúc ở Pháp là một biến thể của chủ nghĩa thực chứng hiện đại. Nhưng vào nhưng năm 1970 - 1980, nó chuyển thành chủ nghĩa hậu cấu trúc - một loại triết học nhân bản. Đây không phải là sự chuyển biến "đột ngột". Thực ra, trong Ngôn ngữhọc cấu trúcLevi - Strốt (Lévi - Strauss) - người sáng lập ra chủ nghĩa cấu trúc - đã chuyển từ việc nghiên cứu những hiện tượng ngôn ngữ hữu thức sang việc nghiên cứu cơ sở hạ tầng của nó là vô thức.

Chủ nghĩa hậu cấu trúc gắn liền với trường phái nghệ thuật ở Pháp được gọi là chủ nghĩa hiện đại không bờ bến.Chủ nghĩa này cho rằng nghệ thuật không phản ánh gì hết, nghệ thuật là tự do đối với bất kể ý nghĩa tiên quyết nào.

Rôlân Bát (Roland Barthes) đã làm rõ điểm xuất phát của chủ nghĩa hiện đại không bờ bến khi ông cho rằng "chính là thể xác viết chứ không phải là hệ tư tưởng viết". Định nghĩa đó rõ ràng là muốn làm cho nghệ thuật thoát khỏi mọi "ý nghĩa tiên quyết", muốn "người nói" thoát khỏi hệ tư tưởng và đặt con người ở trình độ của "thể xác" (tức tất cả những gì do giác quan đưa lại). Krítxtua (Kristéua) muốn đưa lại cho "làn sóng rồ dại" một nghĩa hoàn toàn không giới hạn. Bà coi chính trị "cổ điển" là giáo điều, là "tuyến tính" và coi bài viết của Sôlê (Sollé) (tác giả cuốn tiểu thuyết H) là cách mạng vì nó "bẻ gãy ngôn ngữ". Bác bỏ chủ nghĩa duy vật cơ giới, chỉ thừa nhận tính ưu tiên của thế giới bên ngoài, của tự nhiên, của kinh tế và đòi hỏi con người phải được tự do đối với bất cứ chủ nghĩa quyết định nào, bà muốn thả lỏng cho mọi từ được tự do, không bị bất cứ sự gò ép nào đe doạ.

Trong thời gian này có gương mặt hay được nhắc đến: Brêtơn (Breton). Chủ nghĩa siêu thực do Brêtơn khởi xướng vẫn như được hồi sinh không chỉ trong văn học Pháp mà cả trong phong trào Phản văn hoá ở Mỹ. Bởi vì chủ nghĩa siêu thực vẫn tiếp tục khơi dậy trong văn học "một phương thức tự do hoàn toàn cho tinh thần", "cho tất cả những gì giống với nó" và một "chữ viết tự động" (khả năng di chuyển mọi biên giới của thực tại). Trong những thập kỷ cuối này, người ta thấy xuất hiện ở nhiều nước, nhất là ở Mỹ, một nền văn học có những nét của chủ nghĩa hậu hiện đại về văn học.

Trong những năm 70, người ta tuyên bố rằng "những cánh cửa sổ của ngôi nhà tưởng tượng" của H.Giêm đã đóng lại, không có nghĩa là mọi loại hình văn học - nghệ thuật đều đoạn tuyệt với xu hướng tiên phong của chủ nghĩa hiện đại về văn học mà H.Giêm là một tiếng nói đại diện. Thực ra, chủ nghĩa hậu hiện đại vẫn tiếp tục cái trước nó, tức chủ nghĩa hiện đại. Cái sau có một đặc trưng nổi bật là ở "tính phi tinh hoa" của nó. Trong kiến trúc, có một phong cách mới mang tên “hậu hiện đại" thể hiện ở chỗ, nó không bó hẹp trong không gian đầy tiện nghi khô cứng mà trải ra trong một không gian tự nhiên cũng với nghĩa "vô bờ bến" .

Chủ nghĩa hậu hiện đại về văn học muốn đoạn tuyệt vời nhiều trường phái cổ điển về quan niệm "giáo huấn kinh viện". Nó muốn xoá bỏ ranh giới giữa các lĩnh vực văn hoá tinh thần và các cấp độ ý thức hàng ngày, giữa nghệ thuật cao tinh hoa và và nghệ thuật thấp đại chúng. Cũng vì vậy, người ta thấy trong văn học hậu hiện đại xuất hiên truyện trinh thám viễn tưởng, khoa học viễn tưởng và truyện thần tiên. Như vậy, văn học cùng với "văn hoá đại chúng" - một đóng góp lớn của nước Mỹ- phát triển theo một hướng gọi là đại chúng. Hơn nữa, Rôbe Gilét (Robbe Grillet) và Butơ (Butor) còn phá bỏ những hình thức của những loại hình văn học mà họ cho là đã già cỗi, đã quá thời trước những khả năng của thông tin đại chúng như truyền thanh, báo chí, truyền hình, thậm chí Sôlơ (Sollers) cho rằng tác phẩm Parađic (Paradis) của mình cũng là một phương tiện nghe nhìn.

Ở Mỹ, nhiều người theo chủ nghĩa hậu hiện đại như Trumen Kepôtơ (Truman Capote), Tôm Uph (Tom Wolfe) cũng làm mờ ranh giới giữa tiểu thuyết và báo chí. Có người than phiền rằng thế là văn học đã bị "Mỹ hoá". Không phải chỉ có thế, những người theo chủ nghĩa duy lý còn nhìn chủnghĩa hậu hiện đại về văn học, nghệ thuật như là “sự cáo chung thế kỷ", "sự suy đồi, sự trống rỗng về tư tưởng", sự tự nhại lại, như là một thứ chủ nghĩa kế nghiệp, một loại chủ nghĩa không tưởng… Điều này một lần nữa nói lên rằng chức năng của văn học, nghệ thuật không bao giờ đồng nhất với chức năng mà chủ nghĩa duy lý mong muốn.

Chủ nghĩa hậu hiện đại đã được nuôi dưỡng trong bầu không khí của chủ nghĩa hậu cấu trúcvà chủnghĩa giải kết cấu,và nó đã có những điểm báo trước. Bởivì, trong chủ nghĩa hiện đại về văn học đã từng xuất hiện Kápka (Kafka), Samue Bíckét (Samuel Beckett), sân khấu phi lý và nhiều nhà văn đã đánh động, mở khoá cửa vào vườn hậu hiện đại: chủ nghĩa hiện thực ma thuật ở Côlômbia, Trăm năm cô đơncủa Máckét (Marquez), những tác phẩm của Giảng Grax (Gunter Grass) (ở Đức), tác phẩm Những đứa trẻ của ban đêmcủa Samen Rasđi (Saiman Rushdie) ở thời kỳ hậu thuộc địa.

Nhà phê bình Mỹ Lari Mắclaphơrây (Lary Mclaffrey) cho rằng chủ nghĩa hậu hiện đại xuất hiện sau vụ ám sát tổng thống Mỹ Kennơđi (Kennedy). Thực ra, đây chỉ là một sự kiện cùng với những sự kiện khác như cuộc chiến tranh ở Việt Nam, cuộc chạy đua vũ khí hạt nhân đã kích thích mạnh mẽ ngòi bút phóng túng của Uyliam Bơrâux (William Burroughs), những trừu tượng ẩn náu của Đônal Bathơ (Donald Barthelm) và những cấu trúc nhằng nhịt của Giôn Bat (John Banh). Có lẽ Đôn Đơ Lilô (Don De Lillo) - người trở lại vụ ám sát Kennơđi, đã gắn giai đoạn sau cùng của chủ nghĩa hậu hiện đại với nguyên cớ sinh ra nó.

Có thể nói được rằng sau "tiểu thuyết mới", chủ nghĩa hậu hiện đại muốn thực hiện “sự tái tường thuật", "tái tưởng tượng” để đọc cho vui. Nhưng đó không phải là trở lại sự tưởng tượng hiện thực và có tính biểu tượng của tiểu thuyết truyền thống theo kiểu của Gioixơ, Phâunơ (Faulkner), mà là sự tưởng tượng hư cấu được coi như một văn bản thuần tuý, như một sự với gọi bản sắc cảm xúc của người đọc và mới gọi khả năng vượt lên, khách quan hoá, nhất là bằng việc tìm tới sự liên văn bản có thể dẫn tới sự mô phỏng. Những tiểu thuyết của Maicơn Tauniơ (Michel Tournier), Italô Cavinô (Italo Calvino), Ambetô Êcô (Umberto Eco), R.Buagớt (J.L.Bourges)...tất thẩy là những ví dụ rất điển hình về văn học hậu hiện đại, ở đó mọi văn bản chỉ là "một kho chứa những ký hiệu tự mình sinh ra".

Trong nghệ thuật tạo hình, đó là việc quay về sự tượng hình pop'art đã được báo trước từ 1965 và từ 1980, là một nghệ thuật dựa trên "sự viện dẫn", kể cả sự mô phỏng [phong trào Transovangađia (Transavan- gardia) ở Italia]. Mác Sêlitơ (Mare Chénitier) trong tác phẩm ("Nhà nước của những nhà nước" ) tuy còn dè dặt với từ "chủ nghĩa hậu hiện đại", nhưng cung đánh giá cạo nền văn học hiện đại của Mỹ, trong đó nổi bật vẫn là những nhà văn được người ta coi là hậu hiện đại. Ông cho rằng tiểu thuyết Mỹ ngày nay tưởng chừng như từ bỏ mọi ý thức về trách nhiệm, như không có luân lý trong tưởng tượng. Nhưng thực ra, bằng lối viết tưởng tượng với nhiều hình thức mới trong các tác phẩm của Rôbớt Kuvơ (Robert Coover) như Pubiic Burning (Giàn thiêu công cộng) hay của Uyliam Gax (William Gas) như In the Heart of theCoontly (ở nơi trái tim đất nước"), người ta vẫn thấy sự dấn thân xây dựng trong sáng tạo văn học, vẫn thấy những hành vi đưa lại ý nghĩa cho cuộc sống và đạo đức học ôm trùm lên mỹ học.

Nhà văn đang phải giáp mặt với những vấn đề có chiều sâu chưa từng có: khoa học hiện đại làm lung lay tính nhân quả, những đột biến trong việc nắm bắt thế giới sinh ra từ sự lan rộng của thông tin đại chúng và văn hoá đại chúng, những rối loạn sâu sắc do tư duy về lịch sử đưa lại, những mê cung của các nền văn hoá đột nhiên được nhận thức ra… Đối với họ, câu chuyện không chỉ được kể như nó tự diễn ra, không gắn với mục đích nào cả, mà vẫn là những tưởng tượng được suy ngẫm về bài học thừa hưởng từ chủ nghĩa biểu hiện trừu tượng. Có thể nói gọn lại rằng tất cả các nhà văn đã góp phần vào những "siêu tưởng tượng" (métafic- tion) phản ánh một thời kỳ mà ở đó đã có một chủ nghĩa hoài nghi sâu sắc của một Hơmen Melivơ (Herman Melville), những nỗi chán chường tối tăm của một Nátnê Uex (Nath-nael West), hay nhưng thất bại của Ginơ Banêxơ (Djina Bames) và Phâunơ.

Mốc Senetiơ (Morc Chenetier) đi tới kết luận: "Có thể nghĩ rằng những tác phẩm đã xuất bản, của Pintrơn (Pynchon ), Gat (Gass) và của những người khác nữa sẽ vẫn tiếp tục nổi bật lên trên nền của những tác phẩm do những nhà văn trẻ viết [Mary Kapônêgtô (Mary Caponegto), Patixia (Particia), Mác (Mark), Lâynơ (Leyner), Kơtix (Curtis), Oang (White)...] cho phép tiên đoán tới những vụ được mùa tương lai".

Chủ nghĩa hậu hiện đại chưa chiếm lĩnh toàn bộ văn đàn thế giới như người đi trước, nhưng rõ ràng đã hé mở những phát hiện mới về con đường sáng tạo nghệ thuật, từ “ trái tim", từ "ý nghĩa" của con người. Dovậy, có người cho rằng đó là những tín hiệu "đã báo trước thế kỷ XXI là thế kỷ văn hóa”[M.Phragônát (M.Fragonard)]. Phải chăng đó là những tín điều được báo trước từ góc độ triết học mà bất cứ nhà nghiên cứu, nhà tương lai học nào cũng phải quan tâm.