ChúngTa.com

Hai cuốn sách "Theo vết chân những người khổng lồ" và "Sự đỏng đảnh của phương pháp" nghiên cứu, biên khảo về những trường phái văn hoá tư tưởng phương Tây quan trọng, giới thiệu một cách tương đối hệ thống các lí thuyết và phương pháp nghiên cứu trong văn hóa nghệ thuật suốt hai thế kỉ qua ở phương Tây...

Hành trình tư tưởng mĩ học và văn học phương Tây – Một cái nhìn nghiêng

Trong khoa học nói chung và khoa học xã hội và nhân văn nói riêng, lí thuyết và phương pháp bao giờ cũng là một vấn đề hết sức quan trọng. Đành rằng mọi lí thuyết bao giờ cũng xuất phát từ thực tế, nhưng một khi cái thực tế được khái quát ấy thăng hoa thành lí luận thì nó không chỉ chiếu sáng cho chính thực tế ấy mà còn cho nhiều thực tế khác. Bởi vậy, lí thuyết và phương pháp luôn hấp dẫn những đầu óc giàu sáng tạo. Bằng đôi cánh của tưởng tượng và khoa học, những bộ óc ấy biết vượt thoát khỏi những khuôn khổ chật hẹp của một thực tế đã chín nẫu. Đặc biệt là trong những thời buổi mà cái cũ đã qua, nhưng vẫn không chịu lui vào hậu trường mà vẫn chềnh ềnh trên sân khấu, còn cái mới thì chưa thấy đến. Lúc giao thời này, hệ giá trị cũ bị đảo lộn, không còn đủ chuẩn để làm một tiêu chí đánh giá nữa thì vai trò của lí luận là hết sức quyết định. Nó có thể chỉ hướng cho cả một nền khoa học, mở đường cho cái mới hình thành và phát triển.

Trong mỗi nền văn hóa tộc người bao giờ cũng có những đứt đoạn như vậy, hay đúng hơn liên tục qua những đứt đoạn. Và mỗi đứt đoạn có thể là một phát triển đột biến. Tôi cho rằng, hiện nay văn hoá nghệ thuật của chúng ta đang đứng trước một thách thức và một cơ hội như vậy. Trước đây, trong nghiên cứu văn hóa nghệ thuật hầu như chúng ta chỉ mới làm theo kinh nghiệm, hoặc chỉ theo một lí thuyết và một phương pháp duy nhất. Có thể, bấy giờ thực tiễn văn hóa, hoặc ít nhất là cái thực tiễn trong quan niệm của chúng ta, còn thuần nhất, nên cách làm đơn nguyên này còn chưa bộc lộ nhiều nhược điểm. Nhưng hiện nay, nước ta đang đổi mới và mở cửa trong bối cảnh toàn cầu hóa, thực tiễn văn hóa đã trở nên phong phú và phức tạp, thậm chí có phần hỗn độn. Bởi vậy, chúng ta cần phải hiểu biết nhiều lí thuyết và phương pháp mới, để trên cơ sở đó, chọn lấy những lí thuyết và phương pháp thích hợp cho mình, đáp ứng cả nhu cầu trước mắt và lâu dài.

Để làm được điều đó, tôi nghĩ, một mặt chúng ta phải quay về tìm hiểu những cách làm, cách ứng xử, những thành tựu của cha ông, để đến hiện đại từ truyền thống, như nhan đề một cuốn sách hết sức sâu sắc của Trần Đình Hượu, mặt khác phải tìm hiểu các lí thuyết và phương pháp nghiên cứu tiên tiến của nước ngoài. Lấy xưa phục vụ nay, lấy ngoài phục vụ trong vẫn là phương châm ứng xử khôn ngoan của chúng ta trước đây, nhưng hiện nay có lẽ những ứng xử ấy phải được thực thi trên một hệ quy chiếu mới. Chúng ta đi sau thế giới một bước, nhưng nếu có đầu óc thì sự đi sau ấy cũng có điều để mà khai thác, lợi dụng. Học cái được của người, tránh cái sai của người mà khỏi phải đóng một khoản học phí quá đắt. Với suy nghĩ trên, tôi tổ chức, biên soạn và giới thiệu các lí thuyết và phương pháp trong nghiên cứu văn hóa nghệ thuật của nước ngoài từ đầu thế kỉ XIX đến nay, tức từ khi thế giới hình thành các khoa học về văn hóa, đặc biệt là khoa học về văn học.

Ở Lời giới thiệu này, chúng tôi đi sâu vào khoa học văn học, bởi lẽ văn học trong truyền thống Việt Nam là tiêu biểu cho văn hóa, còn triết học và văn hóa học thế giới hiện nay thì luôn lấy văn học làm phòng thí nghiệm tư duy.

*
* *

Ở phương Đông, đặc biệt là ở Việt Nam, do đặc điểm tư duy tổng hợp nên quá trình hình thành các bộ môn khoa học riêng biệt rất chậm. Tình trạng “văn sử triết” bất phân còn kéo dài cho đến ngày nay. Bởi vậy, một sự “tái tổng hợp” nào đó mà chưa qua tình trạng phân tích tuy dễ được chấp nhận, nhưng kèm theo nó bao giờ cũng mang tính hời hợt. Bởi vậy, việc đặt ra vấn đề khoa học văn học hiện nay là cần thiết. Nói vậy, không phải là muốn nói khoa nghiên cứu văn học của ta từ trước đến nay chưa khoa học. Không, nó vẫn có tính khoa hoc, nhưng chưa phải là một khoa học theo nghĩa là có một đối tượng riêng, một phương pháp nghiên cứu riêng, một hệ thuật ngữ riêng... trên nền hiểu biết về vật liệu ngôn từ. Ta có thể lấy một ví dụ, theo R. Jakobson, đối tượng riêng của khoa học văn học là chất thơ, chất văn, tính thơ, tính nghệ thuật, tóm lại đó là cái đẹp. Như vậy, đối tượng này không phải là cái xã hội được phản ánh vào văn chương (vì đó là đối tượng của Xã hội học), từ đó phương pháp riêng của nó sẽ là thi pháp học, hệ thuật ngữ riêng của nó sẽ là cấu trúc văn bản, xếp chồng văn bản, tính liên văn bản, tính đối thoại, tính đa âm... Và, cuối cùng, vì văn chương được xây cất từ vật liệu ngôn từ cho nên nhà nghiên cứu phải có những hiểu biết về ngôn ngữ học như một thứ khoa học về vật liệu của mình. Nhưng để đi đến một kết luận như vậy, khoa học văn học cũng phải trải qua một hành trình gian khổ đi tìm bản thân mình.

Khoa học văn học ở Việt Nam hiện nay chỉ mới xuất hiện nên nó chưa có đủ dữ kiện để cho phép mô tả nhận diện nó. Hơn nữa, chúng ta vẫn thường có tâm lí bụt chùa nhà không thiêng (âu cũng là một sự lộn trái của cái thú tắm ao nhà), nên chúng tôi muốn giới thiệu sự hình thành một khoa học văn học ở phương Tây như giới thiệu một kinh nghiệm mà ít nhất một bộ phận nhân loại đã trải qua.

Khoa học văn học, với tư cách là một khoa học nhân văn đặc biệt, là một bộ môn tương đối trẻ. Thời gian ra đời của nó khoảng đầu thế kỉ XIX. Nhưng từ đó đến nay đã có nhiều trường phái, khuynh hướng phát triển khi cạnh tranh nhau, khi xâm nhập vào nhau, nhưng bao giờ cái sau cũng vừa phủ định, vừa kế thừa cái trước. Nếu theo dõi tiến trình của tư tưởng văn hóa và của mĩ học, người ta thấy chỉ khi nào nhận thức được vai trò của con người vừa như là đối tượng vừa như chủ thể của nó, thì khi ấy khoa nghiên cứu văn chương mới có cơ trở thành một khoa học.

Thời Cổ đại và Trung đại, con người chỉ là một bộ phận của thế giới và có cấu tạo đẳng hình với thế giới hoặc với thượng đế (giống như ở Đông phương coi con người là “tiểu vũ trụ” đồng nhất với “đại vũ trụ” là thế giới). Là một bộ phận, hoặc một thành viên (của cộng đồng nào đó), nên vai trò của con người rất hạn chế. Vai trò này dần dần được tăng trưởng cùng với việc con người thành viên trở thành con người cá nhân, có giá trị tự tại. Quá trình này hoàn kết vào giai đoạn Lãng mạn, khi con người khách thể, con người chức năng trở thành chủ thể, con người tự do, khi mỗi ngành khoa học xác định được đối tương riêng của mình và tách ra thành các khoa học riêng biệt.

Đầu tiên là khoa học xã hội tách ra khỏi khoa học tự nhiên, bởi vì mỗi ngành đã có đối tượng nghiên cứu riêng của mình. Khoa học tự nhiên nghiên cứu thế giới tự nhiên và các quy luật của nó. Khoa học xã hội nghiên cứu các quy luật xã hội và văn hóa. Đến cuối thế kỉ XVIII - đầu XIX, khoa học nhân văn lại tách ra khỏi khoa học xã hội. Sự khác nhau của chúng là ở chỗ một đằng thì nghiên cứu các thuộc tính thuần túy khách quan của xã hội, còn một đằng thì nghiên cứu cả những thuộc tính chủ quan của con người và xã hội, đặc biệt chú trong đến thế giới quan niệm và biểu tượng của con người. Đây là một bước ngoặt trong việc chuyển từ nền văn minh Cổ đại và Trung đại sang nền văn minh của Thời Đại Mới. Chính ở ngưỡng cửa Thời Đại Mới đó, khoa học về văn học xuất hiện.

Như mọi người đã biết, từ thời Cổ đại đến cuối thế kỉ XVIII là sự thống trị của “từ chương học” và “thi pháp học” của triết gia Hi Lạp Cổ đại Aristote (384-322 tr. CN). Quan điểm “Nghệ thuật là sự mô phỏng” của ông là cái đinh treo móc đa số các lí thuyết nghệ thuật châu Âu Trung thế kỉ, kể cả của trường phái tả thực sau này. Bởi vậy, theo Aristote, đặc điểm quan trọng nhất của mọi nghệ thuật là cái có thể học được. Bởi vậy, “khoa học”, đó là tri thức lí thuyết về mỗi nghệ thuật, là tổng thể các quy tắc để làm ra các nghệ thuật này. Người nghệ sĩ không sáng tạo theo cảm hứng của mình mà tuân thủ theo các quy tắc có sẵn. Có thể nói, anh ta không sáng tạo ra vật thể, mà vật thể tự xuất hiện qua việc làm của anh ta. Sự sáng tạo thơ ca (tức văn chương nói chung) giải thích theo quan điểm của Aristote sẽ là như sau: mục đích của bi kịch là để “thanh lọc” (catharsis) tâm hồn người xem; hãy lấy những vở kịch có khả năng thanh lọc cao (tức những vở mẫu mực) rồi đem rút ra các quy tắc sáng tạo, và dựa vào các quy tắc này để sáng tác ra những vở bi kịch khác.

Như vậy, “thi pháp học” của Aristote thực chất là một khoa học về sự chế tác các tác phẩm thơ ca. Nó có ba đặc điểm sau:

1) Cột chặt nhà thơ vào nghệ thuật thủ công, có khuynh hướng mục đích luật;

2) Có tính chất quy phạm, đúng với mọi thời đại;

3) Có tính thực dụng vì các quy tắc sáng tác chỉ để dùng vào việc sản xuất tác phẩm.

Sơ đồ lí thuyết này tồn tại cho đến thời đại của chủ nghĩa Lãng mạn, tức là khi trong mọi hoạt động, người ta nhận thức rằng con người không phải là thứ “công cụ phụ” để vật chất hoá các quy tắc có trước, mà là một lực lượng độc lập, tự do, là chủ thể sáng tạo. Đó là nguyên nhân của sự phê phán và khước từ thi pháp học của Aristote và là tiền đề nảy sinh ra thi pháp học hiện đại, tức khoa học văn học.

Khoa học văn học, bởi vì là một khoa học cho nên nó không có tính mục đích luận, không quy phạm hóa và không thực dụng. Khoa học văn học không có tham vọng dạy nhà văn làm ra những tác phẩm đúng. Nó không lập ra các quy luật, mà là nhận biết quy luật, và bởi thế, nó không ứng xử với văn chương theo lối độc thoại, hoặc mệnh lệnh, chỉ thị, mà chỉ như một sự miêu tả khách quan.

Nếu thi pháp học quy phạm (trước hết là thi pháp học của Aristote và không chỉ có thi pháp học của Aristote) hướng tới sự phân chia các tác phẩm văn chương ra thành “đúng” và “không đúng”, và thao tác quan trọng nhất của nó là loại trừ các tác phẩm không đúng ra khỏi nền văn chương “chân chính”, thì khoa học văn học không loại ra khỏi tầm mắt mình một văn bản nào cả. Nếu có một tác phẩm nào đó nằm ngoài một mô hình lí thuyết, tức không thể dùng mô hình lí thuyết để luận giải được nó, thì nhà nghiên cứu thừa nhận ngay sự không thỏa đáng của mô hình lí thuyết do mình xây dựng, và sẵn sàng sửa chữa lại theo tiêu chuẩn “thực tiễn là chân lí”. Thi pháp học quy phạm nhằm mục đích “dạy” cho các tác giả sản xuất ra những tác phẩm mẫu mực, nên nó hướng tới việc làm sao để có thể nắm bắt được những yếu tố nào đó của tác phẩm mà bản thân tác giả cũng trực tiếp ý thức được. Ngược lại, khoa học văn học kiên quyết chối từ chức năng thực dụng và thường hướng tới miêu tả những điều kiện sâu xa của văn chương mà chính tác giả cũng thường không ý thức được, và chúng được đưa vào tác phẩm ngoài ý định chủ quan của tác giả, bởi vậy, khoa học văn học thừa nhận văn chương có tính độc lập tương đối, thừa nhận tính tự trị của tác phẩm.

Khoa học văn học không phải hình thành ngay một lúc và nhất thành bất biến. Nó phát triển, trước hết, theo quy luật của chính bản thân nó và, sau đó, của hoàn cảnh lịch sử xã - hội cụ thể. Sự phát triển thành nhiều xu hướng của nó thể hiện một sức sống khỏe khoắn và lành mạnh. Mỗi một xu hướng khi đẩy đến tận cùng ưu điểm của nó thì đồng thời cũng phơi ra những nhược điểm. Xu hướng ra đời sau đó là để khắc phục những nhược điểm này thì lại lộ ra những bất cập khác để thách đố hoặc mời gọi sự khắc phục. Cứ như vậy, khoa học văn học đi trên con đường đến những sai lầm hợp lí hơn, dần dần hoàn thiện mình và trở thành khoa học.

Khoa học văn học với tư cách là một khoa học nhân văn, ngay từ khi ra đời, đã đặt ra nhiều câu hỏi quan trọng cho đương thời mà ngày nay vẫn đòi hỏi tiếp tục được trả lời. Trước hết vì thi pháp học Aristote không chú ý đúng mức đến tác giả với tư cách là người sáng tạo mà chỉ như một thợ thủ công, nên câu hỏi đầu tiên mà khoa học văn học đặt ra là tác giả là ai và mối quan hệ giữa tác giả và tác phẩm là như thế nào, và đặt trọng tâm nghiên cứu vào tác giả. Trên cơ sở cách đặt vấn đề này, phương pháp tiểu sử của nhà phê bình văn học Pháp nổi tiếng Sainte-Beuve (1804 - 1869) ra đời. Đây là sự tổng hợp độc đáo của nguyên tắc tính chủ quan và tính lịch sử của quá trình văn hóa kết gắn với học thuyết khai sáng về “bản chất không thay đổi của con người”. Cá nhân con người cụ thể là kẻ sáng tạo ra văn chương. Tác phẩm là một thứ con đẻ của tác giả, nên theo quy luật “giỏ nhà ai quai nhà ấy” thì nó phải in đậm dấu ấn người làm ra nó như khí chất, tính tình, thiên hướng, giáo dục... Sainte-Beuve nghiên cứu tác phẩm để thông qua nó tìm hiểu tác giả, đúng hơn là chân dung tâm lí của tác giả. Những nghiên cứu theo Phương pháp tiểu sử thường dẫn đến những khái quát ngắn gọn về tác giả như Montaigne là “tâm hồn trong sáng”, Lamartine “đa sầu đa cảm”, Nguyễn Tuân “ngông”...

Tuy nhiên, do quan niệm cá nhân là một bản chất bẩm sinh, không phụ thuộc vào hoàn cảnh xã hội lịch sử, nên phương pháp tiểu sử sa vào giản lược tâm lí, đóng đinh mỗi nhà văn vào một định ngữ chết. Hơn nữa, phương pháp tiểu sử dễ hòa tan phê bình văn chương vào tâm lí học, và, bởi vậy đánh mất đối tượng riêng và phương pháp riêng của minh. Xét cho cùng, đó là một thứ nghiên cứu văn học không có văn học, vì tác phẩm không phải là mục đích nghiên cứu, mà chỉ là phương tiện để đi đến tâm lí tác giả.

Dường như để bổ khuyết cho phương pháp tiểu sử, trường phái văn hoá- lịch sử ra đời do nhà triết học, nhà phê bình văn học Pháp H. Taine (1828 - 1893) đứng đầu. Trường phái này chịu ảnh hưởng sự phát triển mạnh mẽ của khoa học xã hội, chủ yếu là thực chứng luận của A. Comte (1789-1857). Taine tham gia trả lời câu hỏi trên bằng sự nhấn mạnh tuyệt đối đến hoàn cảnh lịch sử - xã hội. Văn chương, với ông, chỉ là “tấm ảnh của những phong tục tập quán và thước đo của tình trạng trí tuệ đương thời”. Ưu điểm của trường phái này là cắt đứt được sự quy phạm và tính phi lịch sử khi xem xét bản chất tâm lí tác giả. Khi nghiên cứu một nhà văn, Taine đưa ra ba nguyên lí cần phải áp dụng là chủng tộc, địa điểm và thời điểm.

Tuy nhiên, trường phái văn hóa - lịch sử vẫn tìm giá trị của văn chương không phải ở bản thân văn chương, mà ở đối tượng in dấu của văn chương, tức là văn hóa - lịch sử. Như vậy, nó đã có phần đồng nhất văn chương với thực tại xã hội mà văn chương phản ánh. Bởi vậy, lịch sử văn chương mà Taine muốn tạo dựng thực chất là lịch sử văn minh, lịch sử tư tưởng xã hội. Mối quan hệ biện chứng, chân thực giữa các quá trình xã hội và quá trình văn học chưa được giải thích rõ.

Phản ứng lại trường phái văn hoá - lịch sử nói riêng và chủ nghĩa thực chứng nói chung, trường phái tinh thần - lịch sử ra đời với thủ lĩnh là nhà triết học Đức W. Dilthey (1833-1911), người đầu tiên đặt vấn để tính tự trị của khoa học nhân văn. Theo Dilthey, sự khác nhau giữa khoa học tự nhiên và khoa học nhân văn là ở phương thức nhận thức. Thiên nhiên thì vô hồn, không có mục đích, không có cấu trúc tư tưởng, còn con người thì có tình cảm và ý chí. Đó là hai hiện thực khác nhau về chất. Thiên nhiên - đối tượng của khoa học tự nhiên - chỉ là vật liệu của kinh nghiệm “bề ngoài” của con người. Ngược lại, khoa học nhân văn nghiên cứu con người ở chính cái nơi mà chủ thể và khách thể trùng nhau; đó là tinh thần của con người. Bởi vậy, muốn hiểu được con người phải xuyên thấm vào động cơ, lí tưởng, quan niệm của nó, vào thế giới tinh thần trọn vẹn của nó. Khoa học văn học với tư cách là khoa học nhân văn cần phải nghiên cứu thế giới bên trong, mà phương pháp nghiên cứu, hoặc đúng hơn phương pháp nhận thức đối tượng, là đồng nhất mình với đối tượng, trở thành đối tượng để tự xem xét. Bảo vệ sự tự trị của tinh thần, nhà triết học đưa vào đó tính lịch sử bằng những khái niệm kết hợp như tinh thần Cổ đại, tinh thần Trung đại, tinh thần Khai sáng... Nếu trường phái văn hóa-lịch sử tuyệt đối hóa khoa học xã hội, thì trường phái tinh thần - lịch sử tuyệt đối hóa khoa học nhân văn. Tách khỏi khoa học tự nhiên là đúng, nhưng tách khỏi khoa học xã hội, như trường phái tinh thần - lịch sử đã làm, là không đúng. Bởi vậy, nó không khỏi lúng túng trong việc giải quyết mối quan hệ giữa cái chủ quan, cái khách quan và cái lịch sử.

Như vậy là ở đầu thế kỉ XX, có cơ sở để nói đến một sự lúng túng của khoa học nhân văn nói chung và khoa học văn học nói riêng. Cần phải tìm kiếm những con đường đi mới. Và một trong những lối đi đó là Phê bình Mới (The New Criticism) xuất hiện ở Mĩ vào những năm 1920-1940 với những tên tuổi như J.C. Ransom, T.S. Eliot, R. Wellek, W.K. Wimsatt... Quan niệm tác phẩm như là một “hình thức hữu cơ”, trường phái này đã làm nổi bật tính chỉnh thể bên trong tuyệt đối của nó, đồng thời cũng nêu ra được mối quan hệ của từng yếu tố với chỉnh thể, của yếu tố với yếu tố theo một cấu trúc tầng bậc. Bởi vậy, tác phẩm ở một mức độ đáng kể, không phải là cảm hứng tùy tiện của tác giả, mà là kết quả của sự hiện thực hóa các quy luật khách quan của chính nghệ thuật. Nói chính xác hơn, trong tác phẩm có những yếu tố thể hiện tương đối trực tiếp ý đồ và ý chí tự giác của tác giả, nhưng cũng có cả những yếu tố không mới mẻ, mà tác giả sử dụng nó một cách vô thức theo ký ức cộng đồng.

Đưa ra thuật ngữ truyền thống, T.S. Eliot (1888-1965), nhà thơ, nhà phê bình văn học Anh gốc Mĩ này có ngụ ý nói tới đặc điểm phi cá nhân và phi lịch sử của những hình thức và những cơ chế nào đó tồn tại trong nghệ thuật. Chúng làm cho các tác giả, hoặc các thời đại văn chương, liên quan với nhau, đảm bảo tính liên tục, tính xuyên suốt của văn chương nói riêng và văn hóa nhân loại nói chung, bất chấp những đứt đoạn, những đổi mới không ngừng.

Sự tìm kiếm những hằng số trong văn hóa và văn học đã được nhiều nhà khoa học nhân văn của thế kỉ XX chú ý. Và chính ở đây có thể bắt gặp quan điểm giống nhau giữa Phê bình Mới, và Tâm lí học phân tích của Jung, cũng như trường phái Thần thoại-nghi lễ và một phần Chủ nghĩa cấu trúc.

Nhà tâm phân học Thụy Sĩ C.G.Jung (1875-1961) cùng với việc đưa ra lí thuyết về các loại hình tâm lí, về vô thức tập thể, đã phần nào trả lời câu hỏi về hằng số này bằng lí thuyết của ông về cổ mẫu (archétype): những môtíp nhất định có khả năng lặp lại ở những tác giả khác nhau trong tiến trình của toàn bộ lịch sử nghệ thuật, và không thể chỉ giải thích chúng bằng đời sống tâm linh của cá nhân người nghệ sĩ, mà cả bằng sự tác động của hoàn cảnh xung quanh, của cả truyền thống văn hóa xa xưa. Cổ mẫu cắm rễ sâu vào lĩnh vực “vô thức tập thể”, nơi chứa đựng kinh nghiệm tổng thể, lặp đi lặp lại hàng triệu lần của toàn thể nhân loại. Đó không phải là những quan niệm mới nảy sinh, mà là các khuôn mẫu được làm đầy bởi những vật liệu cụ thể của kinh nghiệm hữu thức, thứ kinh nghiệm được thực tiễn xã hội của một thời nhất định ngầm mách bảo. Cổ mẫu thực hiện vai trò điều chỉnh độc đáo cái sơ đồ cấu trúc của dòng chảy ngầm của vô thức, nơi mà tính tích cực sáng tạo của chủ thể xuôi theo trên đó. Nó dường như sắp xếp lại trực giác, ấn tượng phi hình thể của người nghệ sĩ, mang đến cho anh ta “hình hài” cụ thể, cá biệt. Cổ mẫu không chỉ là nguyên tắc điều chỉnh và cấu tạo hình thức của tác phẩm, mà chính sự tồn tại của nó tạo ra tính xuyên văn bản, giải thích tại sao ở một thời đại xa chúng ta, ở một đất nước xa chúng ta mà một sáng tạo nghệ thuật vẫn hấp dẫn chúng ta. Bởi lẽ, nhờ cổ mẫu mà cái vô thức toàn nhân loại gắn vào cảm xúc cá nhân và kết hợp được với ý thức một thời đại cụ thể, thắng vượt cái nhất thời của tồn tại cá nhân và đưa số phận cá nhân đến số phận toàn nhân loại.

Lí thuyết của Jung về cổ mẫu kết hợp với lí thuyết thần thoại-nghi lễ của nhà nhân học văn hóa Anh J.G. Frazer (1854-1941) nghiên cứu cái đặc thù của ý thức huyền thoại dẫn đến sự xuất hiện của trường phái Thần thoại -nghi lễ trong nghiên cứu văn học vào những năm 30 mà đại biểu xuất sắc là N.Frye với tác phẩm Giải phẫu phê bình (1947). Nhà bác học người Canađa này đến với huyền thoại không phải như những “mảnh vỡ” hay những thủ pháp được nhà văn sử dụng trong tác phẩm của họ, mà như những cổ mẫu chung của nhân loại cho phép lí giải những bình diện ngữ nghĩa khác nhau của tác phẩm.

Chống lại việc coi văn chương như một hiện tượng tinh thần kiểu Hégel, Chủ nghĩa hiện sinh suy tư về Tồn Tại xuất phát từ nghiệm sinh của con người, và cho rằng Tồn Tại có trước Bản Chất, nên đã kéo văn chương trở về với đời sống, nhất là đời sống xã hội. ở đây, nghệ thuật được coi như một phương thức “tồn tại của sự thật”. Nhưng khác với ở nhà triết học Đức Heidegger (1889-1976), ở J.P.Sartre (1905-1980) sự thật đó đã được chuyển từ bình diện bản thể luận trừu tượng sang bình diện giao tiếp xã hội cụ thể. Khoảng cách chia cắt con người và thế giới là ở chỗ thế giới thuần túy thì mang tính toàn vẹn, trong khi đó con người thì mang tính thiếu khuyết, bởi một cá nhân cụ thể không có khả năng như thượng đế nắm trọn vẹn được thực tiễn: cá nhân không nằm ngoài mà nằm trong thực tiễn, nhìn thực tiễn từ góc độ riêng của nó. Văn chương với tính hình tượng cụ thể cảm tính của nó tạo ra sự đồng cảm, xích con người lại gần nhau khiến cho nó có khả năng nắm được tính toàn vẹn của thế giới trong trạng thái quên mình và hoàn cảnh của mình. Heidegger nhấn mạnh đến khả năng xuyên cá nhân của văn chương, còn Sartre thì nói đến sự đồng cảm xã hội.

L. Goldman cũng tiếp cận văn học từ góc độ xã hội học, ông thành lập trường phái cấu trúc phát sinh. Chống lại chủ nghĩa kinh nghiệm, chủ nghĩa trực giác, ông tìm nguồn gốc nghệ thuật trong kinh tế - xã hội và giai cấp, nghĩa là muốn tìm một cách nghiên cứu văn học không chỉ như một khoa học nhân văn, mà như một khoa học xã hội - nhân văn. Đây là một thử nghiệm của sự kết hợp chủ nghĩa Marx và chủ nghĩa cấu trúc. Quan niệm này của ông thể hiện trong cuốn Vì một xã hội học của tiểu thuyết...

Khoa học về văn học của thế kỉ XX phát triển đặc biệt phong phú và mạnh mẽ. Nó gắn liền với những thành tựu mới về triết học, khoa học xã hội và nhân văn. Trước hết đó là học thuyết Freud phát hiện ra một miền bí ẩn trong con người: vô thức. Hóa ra, con người còn chịu sự chi phối sâu xa của vô thức. Sau đó là thuyết trực giác của H. Bergson (1859-1941, nhà văn, nhà triết học Pháp, giải Nobel văn chương năm 1925). Và, cuối cùng, là ngôn ngữ học cấu trúc của Saussure (1857-1913, nhà ngôn ngữ học Thụy Sĩ). Thành tựu ngôn ngữ học của ông có ảnh hưởng lớn đến các khoa học xã hội và nhân văn và đã có lúc ngôn ngữ học cấu trúc được coi là một “khoa học hoa tiêu” (science pilote). Các khoa học này chẳng những đã làm thay đổi triệt để quan niệm về con người (từ khách thể thành chủ thể; từ hữu thức sang vô thức; từ sản phẩm của hoàn cảnh, con người chức năng thành con người chủ động, tác nhân sáng tạo; từ con người chỉ được nhìn từ ngoài vào thành con người được nhìn từ trong ra, đa nguyên về bản chất, về văn hóa...) làm cho văn chương không những trở nên sâu sắc hơn, cận nhân tình hơn, mà còn cung cấp cho nghiên cứu văn học những cái nhìn mới, phương pháp mới, chìa khóa mới để giải mã tác phẩm. Bởi vậy, khoa học văn học làm nảy sinh nhiều phương pháp phê bình khác nhau như phê bình chủ đề, phê bình tưởng tượng, phê bình ý thức, phê bình tâm phân, phê bình cấu trúc phát sinh, phê bình thi pháp học... và các phương pháp tiếp cận từ các ngành khoa học khác như xã hội học, ngôn ngữ học, ký hiệu học...

Tuy nhiên, khi xã hội loài người bước vào giai đoạn hậu hiện đại, thì chủ nghĩa cấu trúc biến thành hậu cấu trúc hoặc giải cơ cấu với các tên tuổi như Roland Barthes và Jacques Derrida. Sự việc bắt đầu bằng sự phân biệt văn bản và tác phẩm, một bước tiến mới trong quá trình nhận thức và khái niệm hóa tác phẩm văn học. Theo Roman Ingarden (1893 - 1970) trong Tác phẩm văn học (1931) và sau đó là Umberto Eco trong Tác phẩm mở thì những gì mà nhà văn viết ra mà bấy lâu nay chúng ta vẫn tưởng đã là tác phẩm văn học thì theo lí luận văn học hậu hiện đại chỉ đang là, hay nói khác chỉ là văn bản. Cái văn bản đó cần phải được người đọc bằng cảm xúc, bằng kinh nghiệm sống và kinh nghiệm thẩm mĩ, cộng thêm trí tưởng tượng cụ thể hóa nó thì mới trở thành tác phẩm. Như vậy, nói đến tác phẩm văn học không thể thiếu được vai trò người đọc như là kẻ đồng sáng tạo, người thực hiện công đoạn hai trong việc hoàn tất một ngôi nhà. Nhưng để người đọc có thể tham dự được vào công trình sáng tạo này thì văn bản của nhà văn phải có nhiều khoảng trắng, khoảng trống và khoảng lặng, phải có sự chưa nói hết, sự đa nghĩa và ẩn ý, phải có những khẳng định và hoài nghi có tính chất thách đố... Thứ kết cấu vẫy gọi (thuật ngữ mĩ học tiếp nhận của nhà minh giải học W.Iser, này sẽ dẫn dụ người đọc tham gia vào đối thoại với văn bản để hình thành tác phẩm, biến nghĩa của văn bản thành ý nghĩa của tác phẩm, hay nói khác biến nghĩa đang tồn tại thành nghĩa đang tạo lập. Như vậy, sự hình thành nên tác phẩm văn học là một quá trình. Quá trình này là rất không ổn định và không có kết thúc, luôn luôn ở trạng thái dang dở.

Đến đây một vấn đề khác được đặt ra là mỗi người đọc, với tư cách là một cá nhân có cảm nhận riêng, liệu có thể biến một văn bản thành ngọn tháp Babel của vô vàn những tác phẩm khác hẳn nhau? Theo nhà chú giải học nổi tiếng người Đức Hans Robert Jauss thì câu trả lời là không. Bởi lẽ, mỗi một người đều là sản phẩm của một thời đại văn hóa, xa hơn là một truyền thống văn hóa. Chính thứ định kiến văn hóa này sẽ điều kiện hóa cảm xúc và suy nghĩ của mọi người, khiến cho họ dù có “tung tẩy” đến đâu trong cách đọc thì cũng chỉ tung tẩy trong giới hạn của một vài cách đã được quy định trước, gọi là tầm đón đợi. Sự khác nhau của những tầm đón đợi trong một cộng đồng đọc hoặc giữa những cộng đồng đọc khác nhau thúc đẩy hoặc kìm hãm sự phát triển của một nhà văn hoặc một nền văn học dân tộc.

Nếu ở giai đoạn đầu của khoa học văn học mà trọng tâm nghiên cứu là tác giả như là một con người có thực và quan hệ tác giả - tác phẩm là mỗi quan hệ nhân quả, thì nghĩa của tác phẩm văn học lúc này là nghĩa ổn định, tức sự chủ ý của nhà văn. Giai đoạn sau chỉ coi trọng tác phẩm, cho rằng tác phẩm có tính tự trị, nghĩa ổn định vì văn bản có giá trị khách quan. Tác giả thì đã chết còn người đọc thì chưa ra đời. Sự xuất hiện của người đọc ở giai đoạn gần đây, thời hậu hiện đại, đã làm cho văn bản giải cấu trúc để trở thành liên văn bản, chủ thể trở thành liên chủ thể và nghĩa của tác phẩm văn học trở nên không ổn định, không hoàn kết và có tính quan hệ. Tác phẩm văn học, như vậy, ngoài phần chủ ý còn có phần không chủ ý. Và, thật là nghịch lí, giá trị của tác phẩm văn học hình như lại nằm ở chính cái phần không chủ ý này.

*
* *

Xu thế văn hóa Việt Nam thế kỉ XX (và, có lẽ, cả XXI nữa) là hiện đại hóa để hòa nhịp cùng thế giới. Bởi vậy, việc giới thiệu những thành tựu khoa học của nước ngoài là điều vô cùng cần thiết. Nhưng do đặc điểm của Việt Nam là một nước sẽ công nghiệp hóa, hiện đại hóa trong một thế giới đã chuyển sang hậu công nghiệp, nên bản lĩnh lựa chọn là tối quan trọng: làm sao vừa đảm bảo được những yếu tố công nghiệp (tính tuần tự) vừa tiếp thu được những yếu tố hậu công nghiệp (tính nhảy vọt) để rút ngắn thời gian, vừa không giam chân trong trì trệ, vừa không nôn nóng duy ý chí. Nếu xem xét một mặt cắt đồng đại của phê bình văn học hiện nay, người ta thấy nó hội đủ các yếu tố nông nghiệp, công nghiệp, hậu công nghiệp... Từ những suy tư học thuật nghiêm túc, cập nhật và cập thế giới đến thói đôi co cãi nhau vặt, đủ cả. Bởi vậy, để khỏi làm rối bạn đọc, trước khi và cùng với việc giới thiệu những thành tựu của khoa học về văn chương của nước ngoài hiện nay, chúng tôi muốn giới thiệu quá trình hình thành của nó, lịch sử của nó, như một thứ kinh nghiệm, một vật-cho-ta.

Chúng tôi tổ chức, biên soạn và giới thiệu cuốn Các lí thuyết và phương pháp trong nghiên cứu văn hóa nghệ thuậtnày để bạn đọc có tài liệu tham khảo. Mặc dù tập sách đã khá dày, nhưng vẫn là không đầy đủ, đặc biệt là những lời giới thiệu còn sơ sài. Tôi hi vọng rằng từ những khiếm khuyết của tập sách này chẳng bao lâu nữa chúng ta sẽ có nhiều bản dịch các tác phẩm lí thuyết và có những nhà chuyên nghiên cứu và giới thiệu lĩnh vực lí luận và phương pháp của thế giới.