ChúngTa.com

1. Một sự lý thú về kĩ thuật trong tiểu thuyết Việt Nam gần đây (dù không còn xa lạ trong văn chương thế giới): nhà văn trở thành nhân vật trong văn bản, "gây nhiễu" ngoài bản thân các kí tự. Mối quan hệ tương tác giữa nhà văn & văn bản, văn bản này & văn bản khác, nhà văn & người đọc, văn bản & người đọc, đời sống thực & hư cấu... được thiết lập. Tất nhiên, không phải cách thức này có giá ở mọi cuốn sách.

Tôi chỉ bắt đầu với một ví dụ có thể coi là thành công: China Town của Thuận (NXB Đà Nẵng, 2005), trong đó, việc đưa tiểu sử vào tác phẩm một cách lộ liễu để "cố tình đánh lừa độc giả" như lời phát biểu của Thuận gợi những điều xa hơn.

Giới thiệu ở bìa sách "Thuận. Sinh năm 1967. Tốt nghiệp Đại học Sư phạm Ngoại Ngữ Pyatigorsk (Liên bang Nga), Cao học Đại học Paris 7 và Đại học Sorbonne. Tác giả của Made in Vietnam và một số truyện ngắn, tiểu luận. Hiện sống tại Pháp" có thể chẳng ý vị gì nếu không tương thích và bất tương thích với hàng loạt chi tiết, từ đó vận động một dây chuyền các mối nghi ngờ: "16 tuổi tôi vào học tiếng Nga ở đại học Thanh Xuân. 17 tuổi tôi lên đường sang Leningrad"…"Hắn bảo có viết thì đừng kể chuyện người quen. Bạn bè mày ở trong nước đọc Made in Vietnam đều không hài lòng", v.v. Thuận - người viết Made in Vietnam chính là nhân vật tôi - ở China Town?

Hơn thế, nhân vật của Made in Vietnam chạy dạt sang cuốn tiểu thuyết này. Chinatown "thật" ở đâu, "bịa" ở đâu? Tiểu thuyết là trò bịa đặt hay chính đời sống thực là một bịa đặt? Hay tất cả đều không quan trọng? Nói nhà văn đã "lừa" được người đọc e hơi quá lời (với độc giả), đúng hơn là "dụ" người đọc tham gia trò chơi hư cấu của mình. Nhưng dụ được người đọc chơi chỉ là bước khởi đầu. Nhiều khi người dụ thất bại ngay từ đầu nếu vô duyên và tẻ nhạt. Quan trọng, trò chơi phải "thú". Thuận đã làm được: Người đọc bị kích thích phải săm soi văn bản, nhân vật như có thể nhảy khỏi trang sách bất cứ khi nào.

2. Thuận làm được bằng cách nào? Loại khỏi đây sự kích thích của bản thân thông tin, vì Thuận không phải minh tinh màn bạc để độc giả soi chuyện đời tư, cũng không phải một nhà văn lớn sắp hết tuổi trời và có nhu cầu viết tiểu thuyết - hồi kí. Thuận làm được bằng cách của "nhà trò" tổ chức một cuộc truy tìm, như một phiêu lưu trong truyện trinh thám.

Câu chuyện bắt đầu bằng sự kiện một cái túi du lịch vô chủ bị phát hiện, dẫn đến sự nghi ngờ âm mưu đánh bom, dẫn đến hai tiếng đồng hồ kẹt tàu điện. Có thể đặt vào đây một dáng người lén lút khả nghi, một đám cảnh sát nhốn nháo, đám đông hốt hoảng, một thám tử tài ba… Nhưng không có những điều ấy. Nếu đặt máy quay, sẽ chỉ là một cái ga hiu hắt, con tàu bất động, trong một toa tàu, ba hành khách, một phụ nữ ngồi bất động, cậu trai ngủ gục trên vai, chốc chốc lại nhỏm dậy. Hai tiếng sau vẫn là những cảnh ấy: toa tàu, ba hành khách cùng toa nhăn nhó, người phụ nữ không biết nên ngồi ngủ gật hay bắt xe buýt…

Câu chuyện "vớ vẩn" này - chỉ là một phiến đoạn của hiện tại đang tiếp diễn và như không thể hoàn thành - chạy được bằng cách: nhà văn đặt vào óc của nhân vật một camera để "rình rập". Hồi tưởng là phương cách giải thoát khỏi ức chế của hiện tại, một liều thuốc an thần, cũng là cách duy nhất nén kí ức bốn mươi năm trong hai tiếng "rút cục", nó là một cuộc truy tìm hồi ức, truy đuổi tưởng tượng để tìm điểm thượng nguồn số phận mình, cái khởi sinh cho hiện tại: 40 năm trôi qua của đời người phụ nữ tha hương, những gì cô ta viết, những lớp không gian thời gian xáo trộn của Hà Nội, Leningrad, Paris,…

Ở bề sâu, đó cũng là một ưu tư kiếm tìm bản thể, một ưu tư mang màu sắc hiện sinh. Hồi ức bị truy đuổi ấy là Bí Ẩn: Thụy là một bí ẩn, Chinatown là một bí ẩn, Yên Khê là một bí ẩn. Viết cũng là một bí ẩn. Hành trình của nhân vật tôi trong I'm yellow ( một truyện lồng ghép trong Chinatown) thực chất cũng là một dạng chạy trốn, để thoát khỏi cái bí ẩn của quá khứ như số phận như ác mộng. Một nữ nhân vật mê mải truy tìm quá khứ, một nam nhân vật trốn chạy nó, tất cả đều hành động theo nỗi ám ảnh của số phận. Chính ở đây ta gặp cái bóng biến dạng méo mó của tiểu thuyết trinh thám trong đó không phải nhà văn tạo ra một Sherlock Homles mà độc giả phải biến thành thám tử nghiệp dư và nhà văn là cộng sự để tìm biết những bí ẩn. Nhịp điệu của tiểu thuyết này, do đó là nhịp điệu của phiêu lưu, của hồi hộp đợi chờ một giải mã những bí ẩn của số phận. Cái thực của những chi tiết tiểu sử đã mất giá so với cuộc truy tìm này.

Có thể gợi đến một khái niệm mà Lewis Barry gọi là "những cặp vòng tương tác": "những cặp vòng tương tác trong văn chương hư cấu hậu hiện đại xảy ra khi cơ văn bản nội tại và thế giới ngoại tại đều có khả năng lan tỏa và thẩm thấu vào nhau, đến một mức độ chúng ta không thể tách biệt được cái này khỏi cái kia. Nghĩa đen và nghĩa bóng (của cụm từ những cặp vòng tương tác) nhập vào nhau khi những điều sau đây xảy ra: những chỗ đoản mạch (khi tác giả bước vào trong văn bản ) và những tình thế lưỡng sự (khi những nhân vật lịch sử có thật xuất hiện trong những tác phẩm hư cấu)".

Trò chơi trên văn bản này kích thích bởi nó là trò chơi liên văn bản và sẽ sản sinh bất tận các văn bản vì những tương tác này… Sự nhầm lẫn, tan lẫn giữa văn bản và thế giới, do đó, sẽ xảy ra không ngừng, điều khó tìm thấy trong văn chương hiện thực - khi tác giả muốn duy trì một câu chuyện toàn vẹn, thống nhất.

Hình vẽ này minh họa sơ sài cho sự tương tác giữa hiện thực và hư cấu, nhân vật và người thực… Có thể hình dung một mô hình tiểu thuyết trong đó có sự tái tạo liên tục các văn bản trong cùng một văn bản, mà chính bản thân đời sống có thể là một văn bản khổng lồ bị/ được hư cấu bởi cả nhà văn lẫn độc giả. Những vòng tròn có thể vẽ thêm vô tận.

Như vậy, cách thức này là một trò chơi văn bản mà nếu không kích thích sự tham gia chơi của người đọc thì việc Thuận cho các chi tiết tiểu sử để gây mập mờ, thậm chí, có thể chỉ là một đòn tâm lý lỗi thời, một trò làm dáng của nhà văn mà thôi.

3. Thông thường tiểu sử nhà văn trong một cuốn tiểu thuyết (hư cấu) sẽ dẫn đến khả năng nó trở thành tiểu thuyết - tự truyện (tự thuật), trong đó người đọc tiểu thuyết có thể tin vào độ chân thật của thông tin và điều đó là cần thiết (không tính đến những tác phẩm tự thuật thuần túy (autobiography) như một thể loại phi hư cấu). Có thể so sánh cách Nguyễn Khải đã "làm thịt mình" với "Thượng đế thì cười":sử dụng các chi tiết đời tư có thực để tự giễu nhại và bóc mẽ mình, cũng như Tú Xương đã làm trong thơ.

Ở China Town, yếu tố tự thuật hầu như vô nghĩa về mặt thông tin, như đã nói, nó là một thủ pháp kích thích văn bản. Cái tôi mang màu sắc tự thuật trở thành một "vật liệu", một thủ pháp. Thuận biến mình thành nhân vật trong cuốn tiểu thuyết không phải để "khám phá mình" mà để tạo "hiệu ứng tạo cảm giác/nhận thức giả - thật lẫn lộn".

"Ý thức tự truyện" trong văn học là một vấn đề cần những nghiên cứu kĩ lưỡng, nhưng có thể thấy, mặt chìm sâu của nó là tâm lý/ ý thức cá nhân và bối cảnh xã hội từng thời đại dẫn đến những biểu hiện đa dạng. Nhưng đây không phải một tiêu chí rõ rệt về chất lượng nghệ thuật, bởi việc phơi bày Tôi, trình diễn vềTôi và ý thức về Tôi là khác nhau. Điều mà Thuận làm khác đi, đặt trong truyền thống tự sự Việt Nam, là sử dụng cái tôi tự thuật như một yếu tố kĩ thuật, không bận tâm đến "hệ lụy đạo đức" gắn với nó như ý thức về tiểu sử, danh dự cá nhân như những thứ không được sao chép, cắt dán tùy tiện…

China Town có thể là cuốn tiểu thuyết đầu tiên in ở Việt Nam mà tác giả cắt dán không thương tiếc cái tôi tiểu sử của mình, không vẩn sự vi phạm đối với danh dự, lòng tự trọng, sự tự tôn nhân thân… Điều này sẽ khắc nghiệt hơn và gây nhiều tranh cãi hơn khi có những tác giả (chẳng hạn Trần Vũ) ứng vào mảng đề tài lịch sử: cắt dán, bịa đặt các sự kiện, nhân vật lịch sử nhằm tấn công vào tính xác thực của những tín niệm thông thường. Trong văn chương hiện đại, mối quan hệ tin cậy - tưởng là có thực giữa nhà văn và người đọc bị phá vỡ. Thực chất, nhà văn luôn "phản bội" lại niềm tin của bạn đọc theo một cách nào đó, và đời sống cá nhân của họ trong trang sách cũng chỉ là một dạng văn bản hư cấu mà thôi.

Sự phản trắc này gây hài khác với lối tự trào - trong đó bản thân chi tiết đời sống đã gây cười. Nó gây cười không phải vì thông tin mà vì nhiễu thông tin. Nhìn như một đóng góp về thể loại, tiểu thuyết này có thể trở thành hình thức tự giễu nhại tiểu sử cá nhân, giễu nhại tự truyện. Có lẽ Thuận đã ngầm tương chiếu với hình thức tiểu thuyết tự thuật phổ biến ở Pháp với M.Duras và M. Yourcerna, nhất là trong China Town, Thuận đã nhắc đến Duras với những nhấm nháy có ẩn ý. Có thể diễn dịch đây là một cách đùa chơi với thể loại đã có, với những người viết sản sinh ra các tác phẩm trước đó, dù Thuận học tập các kĩ thuật của nó.

Điều này gợi nhắc đến một "trò chơi nghệ thuật" trong các sáng tác đương đại được gọi là parody (biếm nhại) mà ví dụ tiêu biểu và dễ nhớ là bức tranh Mona Lisa của Lenona de Vinci đã bị/ được M. Duchamp thêm râu:

Bức họa của Duchamp có phải là một cách chế nhạo vô lối kiệt tác mà cả nhân loại không ai phủ nhận của de Vinci? Những người ủng hộ Duchamp sẽ đồng ý với giải thích rằng đây là cách sử dụng hình thức cũ cho những nhu cầu mới, mục đích mới

4. Thuận không phải kẻ phát minh, và việc sử dụng yếu tố tự thuật ở China Town không phải là một cách tân. Sự phá huỷ ranh giới thật giả để tạo ngờ vực đã thành một thủ pháp quen thuộc trong văn chương thế giới, (có thể từ khi Gide làm với "Bọn làm bạc giả"?), nó không thật cần được bảo hành bằng những tuyên ngôn.

Nhưng khả năng làm chủ kĩ thuật và bút pháp gắn với nhận thức về đời sống đương đại của Thuận, ở thời điểm cuốn sách ra đời tại Việt Nam là một sự phản ứng "hợp bối cảnh" với lối đọc và lối viết phân lập rành rẽ hiện thực - hư cấu và săm soi "hiện thực" trong tác phẩm, bởi cách hiểu sơ giản về "hiện thực".

Điều phải được thừa nhận: tiểu thuyết là một hư cấu về đời sống, nhưng chính bản thân đời sống cũng có thể chỉ là một hư cấu không hơn, việc đơn giản hóa "bức tranh hiện thực" chỉ mất công và nực cười, bởi chẳng ai xác tín được đâu là điểm quy chiếu của thế giới này; nhưng đồng thời sáng tạo luôn là một nỗ lực đi tìm "hiện thực" của mỗi người viết.

Việc chờ đợi "cách đọc khác" của người đọc có thể chính là chờ đợi người đọc không chỉ nhìn văn bản như một chỉnh thể đóng kín. Nói như Umberto Eco, một tác phẩm sẽ luôn là tác phẩm mở, mời gọi những diễn giải bất tận