Trong vài thập kỉ gần đây, ảnh hưởng của toàn cầu hoá đến văn hoá dân tộc là một đề tài được nhiều người quan tâm, nhất là ở những quốc gia ngoài phương tây, cần phát triển, và tự hào có một nền văn hoá bản địa lâu đời. Bởi lẽ “văn hoá” lẫn “toàn cầu hoá” đều là những ý niệm phức tạp, suy nghĩ về liên hệ giữa hai phạm trù này đòi hỏi vài xác minh căn bản.

Bài gồm năm phần chính. Phần I phân tích văn hoá như một sinh hoạt sản xuất và tiêu dùng. Đây là tiếp cận kinh tế có thể nói là vi mô, ảnh hưởng đến phúc lợi của cá nhân cảm thụ (người “tiêu dùng” văn hoá). Phần II đặt vấn đề: có thể phán đoán thị hiếu không? Cụ thể, nếu văn hoá “bình dân”, “phổ thông” là kém hơn văn hoá “ưu tú” thì toàn cầu hoá sẽ làm văn hoá tốt hơn hay tệ hơn? Phần III sẽ nói đến vấn đề toàn cầu hoá và dân tộc tính của văn hoá. Phần IV sẽ bàn về ảnh hưởng của toàn cầu hoá trên liên hệ giữa văn hoá và phát triển kinh tế. Phần V là kết luận.

I. Văn hoá như một sinh hoạt kinh tế vi mô

Trong tiếp cận kinh tế vi mô tân cổ điển, mỗi cá nhân có hai vai trò: sản xuất và tiêu dùng (điển hình là tựa bài của David Throsby [1994]), và ý thích (preferences) của mỗi cá nhân là (a) tối thượng, [5] và (b) không thể phán đoán là xấu hay tốt. Mỗi hoạt động được đánh giá trên tiêu chuẩn phân phối nguồn lực cách tối hảo để thoả mản thị hiếu của người tiêu dùng (và mục đích tối hậu của sản xuất cũng là tiêu dùng).

■ Phân tích của Baumol và Bowen

Hai người đầu tiên áp dụng kinh tế vào phân tích (các hoạt động) văn hoá là William Baumol và William Bowen. [6] Theo hai ông, có một khác biệt căn bản giữa nghệ thuật trình diễn và những công nghiệp thông thường: trong trình diễn, lao động là đầu ra (output), còn ở những công nghiệp khác thì lao động là một đầu vào (input). Lấy ví dụ, khi một ca sĩ đứng hát thì “đầu ra” không chỉ gồm tiếng hát, nhưng là toàn thể vóc dáng điệu bộ của người ấy trên sân khấu. Hơn nữa, theo hai ông, “hàm sản xuất” nghệ thuật là hàm có hệ số cố định, [7] theo thuật ngữ kinh tế. Ví dụ, một bản tứ tấu của Beethoven thì nay cũng như xưa, luôn cần bốn nhạc sĩ (và không thể chơi nhanh hơn để tiết kiệm thời giờ ngày càng quý báu).

Quan trọng hơn, theo Baumol và Bowen, có một khoảng cách ngày càng lớn giữa độ tăng năng suất của “công nghệ” trình diễn và các công nghệ khác. So với tiến bộ nhanh chóng của máy móc và công nghệ sản xuất ở đa số công nghiệp, thì “công nghệ” trình diễn hầu như đứng yên (ngoài vài mặt phụ trợ như dàn cảnh, âm thanh, đèn chiếu.. ). Hậu quả của sự chênh lệch [8] này là phí tổn (cho từng đơn vị) của nghệ thuật trình diễn ngày càng cao so với những công nghiệp khác. Baumol và Bowen gọi đó là “bệnh giá phí” (cost disease).

Do “bệnh giá phí”, và với giả định là nhà sản xuất luôn tìm cách tối thiểu hoá phí tổn, ta có thể giải thích vài xu hướng như: các ban nhạc ngày càng ít nhạc công, các vở tuồng phải bình dân hơn để ăn khách... Nhìn rộng hơn, kinh tế càng tiến bộ thì văn hoá càng bị sức ép xuống thấp vì các nghệ nhân sẽ khó bỏ thì giờ làm nghệ thuật (với thu nhập tương đối thấp) khi những nghể khác trong công nghiệp có thu nhập ngày càng cao. Baumol nhìn nhận rằng sự tăng năng suất ở các ngành công nghiệp khác (và phát triển kinh tế nói chung) cũng có lợi ích: thu nhập càng cao thì mức cầu nghệ thuật càng lớn, đưa nghệ thuật đến chỗ phát triển hơn. Tuy nhiên, Baumol và Bowen kết luận, có một vấn nạn lưỡng nan cho các nghệ thuật trình diễn là làm thế nào để tài trợ các nghệ thuật này. [9]

■ Phân tích của Tyler Cowen

Cowen [1998, 2002] là một nhà kinh tế bảo thủ, kiến văn rất quảng bác (từ âm nhạc, hội hoạ, sang ẩm thực, đến kinh tế), được nhiều cảm phục, [10] Cơ bản, Cowen tôn sùng thị trường, chống can thiệp của nhà nước. Chủ đích của ông là phản bác “trường phái” Baumol theo đó nhà nước phải tài trợ các hoạt động văn hoá.

Phân tích của Cowen cũng căn cứ vào kinh tế học tân cổ điển như của Baumol và Bowen, song chú trọng hơn đến phúc lợi của người tiêu dùng. Theo tiếp cận tân cổ điển, phúc lợi này tăng theo ba biến số: (a) số lượng tiêu dùng, (b) chất lượng tiêu dùng, và (c) số loại hàng mà người tiêu dùng có thể chọn lựa. Đối với mỗi món hàng (và trong trường hợp này là hàng văn hoá) thì số lượng càng cao thì nguời tiêu dùng càng “hạnh phúc”. Số lượng tiêu thụ thì tuỳ vào mức thu nhập va thời gian nhàn rỗi (có thể dùng vào việc thưởng ngoạn nghệ thuật, trau dồi văn hoá). Về chất lượng cũng thế, mọi mặt khác bằng nhau (ceteris paribus) thì chất lượng càng cao thì người tiêu dùng càng muốn. Chỉ có (c) là ít được nói đến trong các phân tích kinh tế văn hoá. [11]

Theo Cowen, những người giàu sáng tạo sẽ muốn tác phẩm của mình hơi khác tác phẩm của người khác. Ông lập luận: muốn sống còn, mỗi biến thể của một tác phẩm cần một số người thưởng ngoạn (trả tiền) tối thiểu nào đó. Thu nhập kinh tế càng cao và thị trường càng nhiều cạnh tranh thì càng đông người thưởng ngoạn nghệ thuật. Như vậy, chính sự tăng trưởng thu nhập sẽ làm đa dạng hoá, phong phú hoá sáng tạo.

Không như Baumol (người cho là tiến bộ công nghệ sẽ làm nghệ thuật tương đối mắc mỏ hơn so với những công nghiệp khác), Cowen cho rằng tiến bộ công nghệ cũng đem nhiều lợi ích cho nghệ thuật. Ngoài những lợi ích dễ thấy (như giúp bảo tồn và phát tán nghệ thuật), công nghệ ngày nay còn gây cho nghệ sĩ những cảm hứng mới với những phương tiện diễn đạt mới (như nhạc cụ điện, thiết bị thu âm điện tử, máy ảnh kĩ thuật số). Hơn nữa, theo Cowen, tiến bộ công nghệ không chỉ giúp phổ biến văn hoá đại chúng, nó cũng làm hạ thấp phí sản xuất và phân phối những tác phẩm nhiều tính sáng tạo (“khó thưởng thức”) thường chỉ hấp dẫn một thiểu số.

Trong giới kinh tế, Tyler Cowen thường được coi là người “lạc quan văn hoá”, hoan nghênh ảnh hưởng của thị trường vào nghệ thuật và văn hoá. Cowen [1998, 2002] cho rằng cơ chế thị trường và tiến bộ công nghệ đã đem đến cho đông đảo người thưởng ngoạn những lựa chọn sung túc chưa từng có trong lịch sử. [12] Ông tán dương cuộc hôn nhân giữa mĩ thuật và thị trường tự do. Toàn cầu hoá có thể làm văn hoá của các quốc gia giống nhau hơn, Cowen nhìn nhận, song nó cũng mở rộng tầm chọn lựa của mọi người. Một người Mỹ ngày nay có thể uống rượu vang Pháp, nghe nhạc Beethoven qua thiết bị âm thanh của Nhật, và dùng Internet để mua thãm Ba Tư từ một cửa hàng ở Luân Đôn. Hơn nữa, sự pha trộn văn hoá có thể thúc đẩy tính sáng tạo nghệ thuật qua việc giới thiệu những kĩ thuật mới. Chẳng hạn như âm nhạc hậu chiến của Zaire, sử dụng ghi-ta điện, và lấy cảm hứng từ nhạc Cu ba và Mỹ mà dân Zaire nghe qua radio và đĩa hát.

Để hoá giải những quan ngại rằng toàn cầu hoá sẽ hủy hoại nghệ thuật cổ truyền, Cowen đưa nhiều dẫn chứng cho thấy rất ít nghệ thuật cổ truyền là mất chỉ vì toàn cầu hoá. Quả là ngày nay mức tiêu thụ một số nghệ thuật cổ truyền có kém đi, nhưng phần lớn là vì chúng ít được yêu chuộng hơn. Lấy quyền gì để kết án sự thay đổi thị hiếu của cộng đồng thưởng ngoạn? Hơn nữa, theo Cowen, nghệ thuật cổ điển có vẻ như hay hơn nghệ thuật đương đại bởi lẽ chỉ những tinh anh trong quá khứ là còn tồn tại đến ngày nay, và cái tối hảo của quá khứ thì đúng là thường trội hơn cái trung bình của hiện tại. Nói cách khác, những xấu xa của nghệ thuật hiện tại rồi cũng sẽ bị đào thải mà thôi.

Nói tóm lại, theo Cowen, chế độ thị trường và xu thế toàn cầu hóa đặt ra nhiều thử thách, nhưng cũng đem lại nhiều cơ hội. Trong sinh hoạt văn hoá, như trong mọi sinh họat khác, người sản xuất lẫn người tiêu dùng luôn luôn bị chi phối bởi những quy luật, những tình huống kinh tế. Cũng như mọi loại hàng, văn hoá phẩm có khác nhau về hàm lượng vốn và lao động: những bộ phim vĩ đại, khoa học giả tưởng, cần nhiều vốn hơn lao động; những hàng thủ công nghệ, những bài thơ hay, cần nhiều lao động hơn vốn. Văn hoá phẩm cũng khác nhau về cái mà các nhà kinh tế gọi là "hiệu ứng qui mô" (scale effects): có thứ thì giá thành càng thấp khi số luợng sản xuất càng nhiều, có thứ thì giá thành không tuỳ thuộc số lượng sản xuất.

Tất nhiên, những văn hoá phẩm cần nhiều vốn thì phải nhắm nhiều hơn vào thị hiếu “mẫu số chung” của đông đảo quần chúng toàn cầu để có thị trường (trừ khi được nhà nước tài trợ, nhưng đó lại là chuyện khác). Áp lực kinh tế này là lí do không thể đòi hỏi những loại phim "vĩ đại" như Star Wars, James Bond, phải có “văn hoá cao” với ít người thưởng ngoạn. Song, bù lại, toàn cầu hoá cống hiến nhiều lựa chọn hơn cho người tiêu thụ, với giá rẻ hơn (và thu nhập của họ cũng cao hơn), dù rằng, cũng nên nói, với đời sống ngày càng bận rộn, đa số hình như có dễ dãi hơn trong thị hiếu thưởng ngoạn của mình.

Không ngạc nhiên là lập luận của Cowen, nhất là về vai trò (tài trợ) của nhà nước, đã bị phái Baumol phản bác mạnh mẽ. Phản bác này gồm nhiều điểm, nhưng nói chung là nghi ngờ chế độ thị trường (cùng với tiến bộ công nghệ) sẽ mớm mồi cho một nền văn hoá hoàn mĩ. Thị trường có những hụt hẫng của nó. Tỷ như, thị trường sẽ không đủ khuyến dụ (thiếu người thưởng ngoạn chẳng hạn) để duy trì những nghệ thuật cổ truyền, và nếu vì thế mà những nghệ thuật này chết đi, thì đúng là một thiệt thòi vĩnh viễn cho cộng đồng. Trong kinh tế học môi trường, Smith [1983] đã biện hộ cho việc nhà nuớc phải can thiệp bảo tồn những di sản, những công viên quốc gia (dù rằng hiện nay không ai thăm viếng, không ai “tiêu dùng”) vì cộng đồng muốn các di sản đó tồn tại để họ có thể thưởng ngoạn nếu họ muốn (option value). Một hụt hẫng khác của thị trường, theo Frank và Cook, [13] là xã hội (như Mỹ) bị ám ảnh bởi các “siêu sao”, gây mất công bình trong giới nghệ sĩ: thu nhập khổng lồ cho một số rất ít, còn đa số (tuy cũng tài ba) phải tranh giành nhau những phần nhỏ nhoi còn lại. Trong lãnh vực văn hoá, Frank và Cook than phiền về sự thống trị của các “blockbusters” (bộ phim đồ sộ, vô cùng tốn kém) và những album nhạc phổ thông đuợc marketing dữ dội, trong lúc những tác phẩm nhiều tính sáng tạo hơn thì chết dở sống dở.

Nói lí thuyết hơn, độc giả quen thuộc với kinh tế học hẳn đã nhận ra rằng Tyler Cowen áp dụng mô hình của Lancaster [1975] về “product variety” (đa loại sản phẩm), cụ thể hơn là mô hình của Dixit và Stiglitz [1977] căn cứ trên Lancaster. Chồng lên đó là mô hình của Krugman [1980] về thương mại quốc tế. Căn bản của tiếp cận này là người tiêu thụ thích số nhiều của chủng loại cũng như thích số lượng (và chất lượng). Song Cowen lơ đi một giả định then chốt của mô hình này, đó là giả định rằng hàm thích chuộng (utility function) của người tiêu dùng là độc lập với (hoặc chỉ tuỳ thuộc cách nào đó) vào mức độ thu nhập. Nếu không có giả định này thì kết luận sẽ đảo ngược: tăng thêm số chủng loại sẽ không bù đắp được sự suy giảm số lượng hoặc chất lượng của một chủng loại. Liên hệ, mô hình này không đếm xét đến mặt cung của văn hoá. Nếu sự đa chủng loại đi kèm theo sự “đảo ngược cường độ nhân tố” (factor intensity reversal), và theo đó là tỉ giá mậu dịch (terms of trade), thì chưa chắc là phúc lợi tổng thể của quốc gia sẽ là cao hơn.

Nhiều ví dụ mà Cowen đưa ra cũng là quá cá biệt. Chẳng hạn như để dẫn chứng công ti đa quốc gia có thể làm phong phú hơn nghệ thuật bản địa, Cowen đưa ví dụ dân Trinidad đã dùng những thùng dầu rỗng mà các công ti này phế thải để làm nhạc cụ, khai sinh các điệu nhạc mới. Benjamin Barber trêu vặn: thế tôi cũng thấy dân các cựu thuộc địa dùng võ đạn để làm trang sức (dây chuyền đeo cỗ), không lẽ điều đó chứng tỏ giết chóc ở thuộc địa là đáng hoan nghênh?

II. Vấn đề thị hiếu

Trong kinh tế học tân cổ điển (tiếp cận phân tích của Baumol, Cowen...), thị hiếu cá nhân được cho là tối thượng, không thể đánh giá thị hiếu đó là “tốt” hoặc “xấu”. Hơn nữa, đa số kinh tế gia trường phái này còn khẳng định rằng không thể nói đến “thị hiếu của cộng đồng”. Theo họ, “cộng đồng” chẳng phải là một cá thể, và tổng hợp thị hiếu của thành viên cộng đồng thành “thị hiếu của cộng đồng” là không thể được vì những quy luật trong phương pháp luận kinh tế. Do đó, kinh tế tân cổ điển không có gì để đóng góp vào vấn đề toàn cầu hoá có thể ảnh hưởng đến thị hiếu văn hoá, thậm chí ảnh hưởng xấu.

Đàng khác, một số phản kháng tiến trình toàn cầu hoá (và văn hoá nói chung) là dựa trên lập luận rằng thị hiếu cá nhân tiêu dùng là một tiêu chuẩn tối hậu không phải là đúng, vì chính thị hiếu đó sẽ bị uốn nắn bởi toàn cầu hoá (và những yếu tố khác ngoài phạm vi bài này), và phải có một siêu tiêu chuẩn để phán quyết cách uốn nắn nào là tốt, nào là xấu. Nói cách khác, không ít thẩm định ảnh huởng toàn cầu hoá đến văn hoá là thẩm định ảnh hưởng ấy đến phúc lợi văn hoá (cultural welfare) của người thưởng ngoạn, với giả định rằng phúc lợi ấy độc lập với những phúc lợi khác. [14]

Trong bối cảnh lí thuyết ấy, chúng ta có thể đưa vài nhận xét (mà không thẩm định). Dù rằng hiện tượng văn hóa ngoại nhập có ảnh hưởng đến văn hóa tiêu dùng là luôn luôn có trong lịch sử, [15] ảnh hưởng của toàn cầu hóa vào văn hóa trong thời hiện đại có vài điểm nổi bật như sau:

Thứ nhất , văn hóa quần chúng ngày nay là "từ dưới lên" thay vì “từ trên xuống". Nó không phát xuất từ kinh điển, thư viện, bảo tàng viện, phòng triển lảm, nhưng từ TV, phòng trà, phim ảnh, báo chí. Do đó, loại văn hóa du nhập vào một nuớc thường là loại văn hóa bình dân ngọai lai. Nói rõ hơn, “tác hại” của toàn cầu hoá đến văn hoá bản địa không phải do nguồn gốc ngoại lai của ảnh hưởng ấy, song do tính đại chúng tầm thường của văn hoá xâm nhập. Phải phân biệt đối kháng tính “hạ cấp” và đối kháng tính ngoại lai, bởi vì chính nhiều nhà văn hóa các nước tư bản tây phương (xem Gertrude Himmelfarb [1995, 2001], chẳng hạn) cũng than phiền về sự đồi trụy của văn hóa đại chúng hiện đại, mặc dù họ hoan nghênh toàn cầu hoá.

Thứ hai , những tiến bộ khoa học và công nghệ (nhất là trong lãnh vực truyền tin) giúp phát triển kinh doanh và thương mại cũng là những tiến bộ đẩy mạnh sự phát triển, tán phát, và tiếp nhận văn hóa phổ thông. [16] Nói cách khác, công nghệ hiện đại cho “cú hích” vào văn hóa phổ thông mạnh hơn vào văn hóa ưu tú.

Thứ ba , văn hóa hiện đại khuyến khích những lối thưởng ngoạn đơn độc . Nếu ngày xưa muốn nghe một dàn nhạc thượng thặng thì phải đến rạp hát hay thính phòng, ngồi với hàng nghìn người, thì ngày nay chỉ cần một CD (hoặc iPod!), một headphone . Đó là một tiện lợi của cuộc sống tân tiến, song “tiến bộ” này có hai hậu quả đáng suy nghĩ. Một là, nó sẽ làm giảm những kinh nghiệm người thưởng ngoạn cùng chia sẻ, và do đó giảm đi cảm quan cộng đồng. Hai là, trên phương diện thuần kinh tế, càng ít người tham dự những buổi trình diễn sống (live performance) thì giá vé càng cao, do đó lại giảm đi số người tham dự, dần dần biến thể loại nghệ thuật này thành một sản phẩm của chỉ một thiểu số có thu nhập cao. Nói cách khác, công nghệ thông tin có ảnh hưởng đáng kể đến kĩ năng hưởng thụ và sáng tạo văn hóa. Một mặt, nó tạo thêm thuận lợi cho những thể loại văn hóa thích hợp với sinh hoạt cá nhân riêng lẻ. Mặt khác, nó bòn rút sức sống của những thể loại văn hóa có tính thụ cảm cộng đồng. [17]

Thứ tư , toàn cầu hoá và công nghệ ngày nay khuếch đại ảnh hưởng của số ít ngôi sao hàng đầu. [18] Nếu tôi chỉ cần vài đô la là có được một CD của Itzhak Perlman chẳng hạn thì tội gì mua vé đến nghe một nghệ sĩ Việt Nam trình tấu cũng bản ấy mà trình độ không bằng? Do đó, trong lúc nhiều ngôi sao quốc tế có thu nhập cao quá tưởng tượng thì đa số nghệ sĩ khác, dù tài nghệ cũng có thể cao, nhưng không ở hàng đầu thế giới, phải chật vật mưu sinh.

Đối với giới trẻ, văn hóa nghệ thuật không chỉ để cảm thụ, nhưng còn là một môi trường sinh hoạt với những người đồng lứa (tỷ như nghệ thuật giải trí, ẩm thực). Một vấn đề làm nhiều người quan ngại là sự "nghiện ngập" văn hóa bình dân Tây phương, nhất là ở giới trẻ, sẽ có những ảnh hưởng hạ thấp trình độ thưởng ngoạn của xã hội mãi mãi về sau. [19] Cũng đừng quên là thị hiếu cũng bị du lịch ảnh hưởng.

III. Dân tộc tính và toàn cầu hóa

Tương tự như sự xếp hạng văn hoá theo thang “bình dân” hoặc “ưu tú” (nói ở Đoạn II ) là cách đánh giá nó như một yếu tính của cộng đồng, và do đó có giá trị siêu cá nhân. Nổi bật nhất trong cách đánh giá này là quan ngại rằng toàn cầu hoá sẽ làm mất đi “bản sắc dân tộc”.

Tuy ý niệm “bản sắc dân tộc” thoạt nghe thì rõ ràng và hấp dẫn, nó không dễ xác định. Thứ nhất, hầu như mọi quốc gia hiện nay đều gồm nhiều sắc dân, nhiều tôn giáo. Thế nào là bản sắc của một quốc gia đa sắc tộc? Hơn nữa, qua nhiều thiên niên kỉ, bản sắc của mỗi sắc tộc (có vẻ như thuần nhất ngày nay) cũng là pha trộn của nhiều luồng văn hoá ngoại lai. Đâu là bản sắc có nguồn gốc từ chính một quốc gia, và chỉ quốc gia ấy có?

Thứ hai , không phải bản sắc dân tộc nào cũng luôn đáng tôn vinh. Xem chẳng hạn vài đức tính thường gán cho người Việt như cần cù, tiết kiệm, tương trợ cộng đồng. Nhìn kĩ, cần cù lao động không phải bao giờ cũng tốt (cha mẹ quá mê làm ăn thì có thể bỏ quên con cái), tiết kiệm quá mức thì cũng không đáng hoan nghênh, [20] và sự tốt xấu của cộng đồng tính thì tuỳ thuộc, phần nào, vào cái chất keo định nghĩa cộng đồng ấy: là khu xóm, là làng mạc, là người cùng quê, cùng tôn giáo... ? Nếu cộng đồng là bao trùm tất cả thì lằn ranh giữa “cộng đồng” và “ngoài cộng đồng” không còn nữa, và ý niệm “cộng đồng” trở thành rỗng không. Còn nếu “cộng đồng” là tập thể nhỏ hẹp thì đoàn kết cộng đồng sẽ có một mặt trái không tốt, tức là lòng ngờ vực, là sự dửng dưng, thậm chí đối chọi những người ngoài cộng đồng. Hiện tượng băng đảng, bè phái chính là những biến thể xấu của tình tự “cộng đồng”.

Dù hiểu theo nghĩa nào, quan ngại mất mát bản sắc dân tộc bao giờ cũng có phần chủ quan. Bất cứ thời nào, nơi đâu, thế hệ trước cũng trách thế hệ sau đã làm mất những đức tính cổ truyền của dân tộc. Sự phiền trách đó càng gay gắt nếu nền văn hoá đến thay thế lại bị coi là ngoại lai.

Hãy xem trường hợp của các công ti văn hóa xuyên quốc gia (MNC). Sự phát triển của thị trường toàn cầu về phim ảnh, dĩa nhạc, các chương trình tin tức và truyền hình ... đã làm phát triển những công nghiệp văn hóa đa quốc gia, những công ti đa quốc gia về viễn thông, các liên minh và dự án nối liền những công ti này với nhau, cũng như giữa chúng và các công ti đa quốc gia về máy tính điện tử, về phần mềm. Những MNC văn hóa ngày nay còn to lớn hơn những MNC phẩm vật và dịch vụ khác. Sự xuất hiện những công ti này đặt ra những vấn đề khác những vấn đề liên hệ đến các MNC loại “cũ”.

Sự lệ thuộc vào các công ti xuyên quốc gia cổ truyền bây giờ được chồng thêm một sự lệ thuộc văn hóa. Sự "bốc lột" của công ti văn hoá đa quốc gia thường ở chỗ nó khích động thị hiếu thị trường trong nước, tăng lên mức cầu cho sản phẩm của họ. Với tổn phí sản xuất tương đối rất thấp (phí biên tế là gần như bắng không), lợi nhuận của họ có thể là khổng lồ khi thị hiếu cho sản phẩm của họ ngày càng cao. Chiều hướng toàn cầu hóa văn hóa ngày càng ít tùy thuộc vào tính thuyết phục của nội dung văn hóa phẩm, hay tính phổ thông của nó, nhưng ngày càng trở thành một công cụ thương mại. Các công ti đa quốc gia, vì quyền lợi thư ơ ng mại sẽ cố gắng duy trì và tăng lên sự tùy thuộc văn hóa qua quảng cáo và các hình thức chiêu mại khác. Đây là lý do tại sao vấn đề sở hữu trí tuệ là đặc biệt quan trọng đối với họ. [21]

Đối với nhiều người, một lo ngại nữa là sự phổ cập của tiếng Anh. Sự truyền bá của Anh ngữ ngày nay vừa là hậu quả, vừa là nguyên nhân của toàn cầu hóa. Vài yếu tố là hiển nhiên: sự phát triển của thương mại và các công ti đa quốc gia, sự tỏa rộng ngày càng lớn của các mêđia đại chúng của Mỹ, sự bùng nổ của Internet, và ảnh hưởng ngôn ngữ của Mỹ trong âm nhạc, trang phục, ẩm thực, thể thao, và giải trí.

Đúng là tiếng Anh ngày càng đuợc nhiều người sử dụng (80% nội dung Internet dùng Anh ngữ). Điều đó có nghĩa là những thứ tiếng địa phương dần dần biến mất? Và sự tràn lan đó là xấu? Hay chính vì nhờ toàn cầu hoá mà nhiều thổ ngữ đuợc tồn tại, thậm chí phát triển hơn? Nhiều người cho sự lan tràn của Anh ngữ là sự toàn cầu hóa ngôn ngữ là vô hại, nhiều người khác coi đó là hiện tượng chủ nghĩa đế quốc ngôn ngữ. Cũng nên để ý là sự phổ cập này sẽ mang lại lợi ích cho thương mại và công nghệ, nâng thu nhập cho hầu hết mọi người.

Tuy nhiên, theo Fishman [1999], trên thực tế thì số người sử dụng Anh ngữ không phải là lớn. Hơn nữa, song song với tiến trình toàn cầu hóa là tiến trình khu vực hoá, và khu vực hoá dẫn đến sự phổ cập của những ngôn ngữ khu vực (như tiếng Á Rập, tiếng Hoa, tiếng Tây Ban Nha) khác tiếng Anh. Ngoài ra, chính sự xâm nhập của ngoại ngữ sẽ dấy lên sức đối kháng của thổ ngữ. Do những lẽ đó, Fishman cho rằng ảnh hưởng của tiếng Anh sẽ không tăng thêm nhiều trong tương lai. Ông nghĩ rằng xu hướng hiện nay của thế giới không phải là tiến đến một ngôn ngữ thống trị toàn cầu, nhưng tiến đến tình trạng đa ngôn ngữ. Ngày càng nhiều người sẽ sử dụng một ngôn ngữ trong gia đình, một ngôn ngữ trong cộng đồng và thương mại, và một ngôn ngữ trong hành chính. [22] Cũng nên để ý là trong công nghệ tin học, sự phát triển của các phần mềm chuyển ngữ cũng làm ít đi sự quan trọng của Anh ngữ. [23]

Benjamin Barber [1992] cũng quan ngại ảnh hưởng của toàn cầu hoá vào văn hoá, nhưng cách khác. Theo ông, khi văn hoá mạnh sức đồng hoá (homogenizing) của Mỹ tràn đến các vùng đất khác, đến các nhóm người khác (tạm gọi là “bộ lạc”) thì những bộ lạc này sẽ phản ứng bằng một thứ “chính trị phản chính trị” (anti-political tribal politics). Barber cho rằng loại chính trị này sẽ lợi dụng chiêu bài bảo tồn cá tính cộng đồng, xem những “bộ lạc” khác như thù địch, hay ít ra thì cũng không còn đối xử “văn minh”, “lễ độ” đối với những cộng đồng khác. Theo Barber, chính sự mất văn minh trong cách ứng xử đối với những nhóm khác trong cộng đồng là sẽ đe doạ chính thể chế dân chủ. [24]

IV. Phát triển kinh tế, văn hoá, và toàn cầu hoá

Liên hệ giữa toàn cầu hoá và văn hoá không chỉ ở mặt bằng vi mô, hai phạm trù này còn gắn kết nhau qua một mốc xích khác, có tính vĩ mô, đó là phát triển kinh tế .

Từ lâu, nhiều người (Max Weber, Gunnar Myrdal, chẳng hạn) cho rằng có thể dùng văn hoá để giải thích mức độ phát triển kinh tế. Cụ thể hơn, gần đây có giả thuyết cho rằng văn hoá châu Á (đặc biệt là nho giáo) là một yếu tố quan trọng dẫn đến “kì tích kinh tế” ở nhiều quốc gia trong vùng này. [25] Như vậy có hai câu hỏi: nếu văn hoá là thuộc tính của một dân tộc (không phải là thuộc tính của “home economicus” – người sản xuất và người tiêu dùng) thì (1) sự toàn cầu hóa đó, qua những ảnh huởng kinh tế của nó, sẽ làm xấu hay tốt hơn văn hoá?, và (2) văn hoá, như một yếu tố của phát triển kinh tế, sẽ đặt những đòi hỏi (những chính sách nào) đối với hiện tượng toàn cầu hoá?

Nhiều học giả cho rằng, muốn hiểu vai trò văn hoá trong đời sống kinh tế, nhất là trong tiến trình phát triển, thì nên nhìn văn hoá như một loại vốn – vốn văn hoá. [26] Loại vốn này có hai dạng . Vốn văn hoá vật thể là gồm những công trình kiến trúc, đền đài cung miếu, di tích lịch sử, những địa điểm có ý nghĩa văn hoá. Còn vốn văn hoá phi vật thể là những tập quán, phong tục, tín ngưỡng, và các giá trị khác của xã hội -- một thứ keo gắn kết cộng đồng.

Từ nhận xét trên, có thể ghi nhận vài nét chính về liên hệ giữa văn hoá, kinh tế, và phát triển. Một là, vốn văn hoá vật thể bơm tiêm giá trị văn hoá vào giá trị kinh tế của vật thể, tăng thêm giá trị của vật thể ấy. Còn giá trị của vốn văn hoá phi vật thể thì hoà quyện với vốn kinh tế. Hai là, vốn văn hoá có thể thay thế các loại vốn khác, các tài nguyên khác (như lao động), hoặc ngược lại, đóng góp vào tổng thu nhập và tốc độ phát triển của một quốc gia. Ba là, vốn văn hoá giúp hiểu sâu hơn về tính bền vững của phát triển. Đóng góp của nó vào khả năng phát triển dài hạn không khác đóng góp của vốn thiên nhiên. Vì môi trường sinh thái là thiết yếu cho hoạt động kinh tế, bỏ bê môi trường đó sẽ làm giảm sản năng và phúc lợi kinh tế. Không bảo dưỡng vốn văn hoá (để di sản đồi trụy, làm mất bản sắc văn hoá dân tộc) cũng có những hậu quả tai hại như vậy.

Cái “bản sắc dân tộc” cần giữ gìn (và vun quén) nói ở Đoạn III trên đây có thể hiểu như không gì khác hơn là vốn văn hoá. [27] Câu hỏi là: vốn văn hóa và tiến trình toàn cầu hóa có ảnh hưởng qua lại với nhau như thế nào? Phát triển có thể làm suy yếu cái đặc thù của văn hoá dân tộc, hay phát triển là nhờ vào sự cá biệt ấy? Như vậy, sự phổ cập của một nền văn hóa toàn cầu làm loãng đi đặc tính "ưu việt" của dân tộc, hại đến chất lượng đời sống, hoặc là sẽ làm giảm đi những lợi thế so sánh kinh tế vì sự phổ cập đó là giảm vốn văn hoá? Điểm có thể xung khắc là: để giữ "quốc hồn quốc tuý" như trong quan niệm 1, một nuớc có thể sẽ phải hi sinh một phần tốc độ tăng trưởng kinh tế (tính theo thu nhập đầu người chẳng hạn).

Cũng đừng quên rằng văn hoá và cơ cấu kinh tế (nói chung là mọi mặt của quốc gia cũng như tình hình thế giới) luôn luôn chuyển biến. Do đó, đánh giá sự thích hợp của văn hoá đối với phát triển kinh tế (hay nói chung là liên hệ giữa tiến trình văn hoá và kinh tế) là đánh giá một sự ăn khớp có tính đồng nhịp, hơn là một sự gắn kết cố định. Mỗi giai đoạn và đích hướng phát triển kinh tế ở mỗi nước đòi hỏi những tiền đề và thể chế văn hoá khác nhau. Một thể chế thích hợp cho lúc này có thể không còn thích hợp (thậm chí trở ngại) cho lúc khác.

V. Kết luận

Một nguyên lý kinh tế căn bản là hầu như mọi mục tiêu đáng có đều cần đánh đổi: muốn thêm cái này thì phải bớt cái kia. Văn hoá và toàn cầu hoá cũng vậy. Không thể phủ nhận là văn hoá sẽ bị ảnh hưởng của thương mại, của kinh tế, và vài khía cạnh của ảnh hưởng ấy sẽ làm nhiều người không hài lòng. Toàn cầu hóa sẽ đặt ra nhiều thách thức, nhiều vấn nạn mới cho những người có một định kiến văn hoá nào đó. Song các thách thức và vấn nạn ấy là không thể tránh, khi xã hội thay đổi, nhiều thế hệ va chạm nhau, và những giao lưu quốc tế ngày càng chằng chịt thêm. Cũng nên thấy rằng sự đa dạng hoá văn hoá sẽ làm di sản văn hoá nhân loại dồi dào hơn.

Có người cho rằng sự đề kháng văn hóa ngoại lai còn có một tác dụng thuần túy kinh tế: giảm nhập khẩu (nói chung) bằng cách giảm sức cầu nhập khẩu sản phẩm văn hóa. Theo tôi, những phương cách mà nhiều nước đã dùng (như bắt buộc một tỉ lệ nào đó của phim ảnh phải được sản xuất trong nước) có tính quá cứng nhắc, giai đoạn, và không giải quyết vấn đề chính, đó là không phải ngăn chận mọi văn hóa ngoại lai, nhưng là ngăn chận những văn hóa hạ cấp ngoại lai, và nhất là ngăn ngừa sự ngoéo móc của nó với văn hóa hạ cấp trong nước. Bảo hộ văn hóa khác với bảo hộ kinh tế, bởi vì cùng lúc ta phải mở cửa rộng rãi để đón nhận những trào lưu văn hóa lành mạnh, tiến bộ. Vấn đề là, ai sẽ có quyền làm sự chọn lọc đó? Và dù chọn lọc được thì liệu có thể thực thi?

Bản chất và hướng tiến của văn hóa phải do chính đại thể cộng đồng định đoạt, qua những tranh luận cởi mở, những trao đổi thông thoáng, xây dựng. Trách nhiệm của nhà nước là đảm bảo sự thông thoáng ấy, là khuyến khích sáng tạo, là bảo tồn những di sản cổ truyền. Trách nhiệm của người “tiêu dùng văn hóa” cũng rất nặng nề, nhưng đối với chính họ. Đó là trách nhiệm trau dồi năng khiếu thưởng ngoạn, nâng cao trình độ kiến thức để thẩm định. Và vâng, có thể trao đổi với những người thưởng ngoạn khác. Nhưng sự trao đổi đó phải trong tinh thần tương kính. Toàn cầu hoá là một biểu hiện của tự do (thông lưu), bản chất của văn hoá cũng là tự do (sáng tạo và tiếp thu). Nghĩ như vậy thì có một sự hoà hợp tự nhiên giữa hai phạm trù ấy.

Dayton

9 tháng 3, 2005

Tham khảo:

Babe, Robert E, 1995, Communication and the Transformation of Economics: Essays in Information, Public Policy, and Political Economy , Boulder, CO: Westview Press.

Barber, Benjamin R., 1995, Jihad vs. McWorld , NY: Ballantine Books.

Book Forum, 2003, “Globalization and Culture,” Cato Policy Report , số 3, bộ 25

Cowen, Tyler, 1998, In Praise of Commercial Culture , Cambridge: Harvard University Press

Cowen, Tyler, 2002, Creative Destruction , Princeton: Princeton University Press

Dixit, A. và J. E. Stiglitz, 1977, “Monopolistic Competition and Optimal Product Diversity,”

American Economic Review , bộ 67, 297–308

Dũng, Trần Hữu, 2003, “Vốn văn hoá,” Tia Sáng

Dũng, Trần Hữu, 2003, “Vốn xã hội và kinh tế,” Thời Đại , số 8.

Easterbrook, Gregg, 2005, “Word Perfect,” The New Republic , 21 tháng 2.

Frank, Robert, và Philip Cook, 1996, The Winner-Take-All Society, NY: Penguin.

Himmelfarb, Gertrude, 1995, The De-Moralization of Society: From Victorian Virtues to Modern Values , NY: Knopf.

Himmelfarb, Gertrude, 2001, One Nation, Two Cultures: A Searching Examination of American Society in the Aftermath of Our Cultural Revolution , NY: Vintage.

Klein, Naomi, 2002, No Logo: No Space, No Choice, No Jobs , NY: Picador

Krugman, Paul, 1980, “Scale economies, product differentiation, and the pattern of trade,”

American Economic Review , bộ 70, 950-959.

Lancaster, Kelvin, 1979, Variety, Equity and Efficiency , NY: Columbia University Press

Liên Hợp Quốc, 1995, Report on of the World Commission on Culture and Development .

Pellis, Richard, 2002, “American Culture Goes Global, or Does It?,” Chronicle of Higher Education , 12 tháng 4.

Panagariya, Arvind, 2004, “The miracles of globalization,” Foreign Affairs , tháng 9-10.

Perry, Nick, 1998, Hyperreality and Global Culture , London: Routledge

Poster, Mark, 1995, The Second Media Age , Oxford: Blackwell.

Postrel, Virginia, 2003, The Substance of Style – How the Rise of Aesthetic Value is Remaking Commerce, Culture, and Consciousness , NY: HarperCollins

Rosen, Sherwin, 1981, “The economics of superstars,” American Economic Review , bộ 71, 845-58.

Rothkop, David, 1997, “In Praise of Cultural Imperialism? Effects of Globalization on Culture,” Foreign Policy , tháng 6.

Smith, V. Kerry, 1983, “Option Value: A Conceptual Overview,” Southern Economic Journal, số 3, bộ 49 , 654-668.

Stigler, George J., và Gary S. Becker, 1977, “De gustibus non est disputandum,” American Economic Review , bộ 67, 76-90

Throsby, David. 1994. “The Production and Consumption of the Arts: A View of Cultural Economics.” Journal of Economic Literature, số 1, bộ 32, 1-29.

Tomlinson, John, 1999, Globalization and Culture , Chicago: University of Chicago Press.

[27] Xin đừng lầm với vốn xã hội , cũng có thể nói đến trong bài này, nhưng gián tiếp hơn – xem Trần Hữu Dũng [2003]