ChúngTa.com

Nhà xuất bản: Hội Nhà Văn
Đơn vị phát hành: Nhã Nam
Tác giả: Đỗ Lai Thúy
Ngày xuất bản: 01/2011

Giới thiệu về nội dung

Cách gọi tên sách của tiến sĩ Ðỗ Lai Thúy cũng góp phần làm mềm hóa những trang viết thường được xem là khó đọc trong lĩnh vực văn chương: lý luận phê bình. Phê bình văn học, con vật lưỡng thê ấy, hơn thế, lại là một tập sách không nhằm vào các vấn đề lý luận, mà tác giả làm động tác hệ thống lại các trường phái phê bình văn học từng xuất hiện tại văn đàn Việt Nam.

"Một nhà phê bình nhất thiết phải có hiểu biết lý thuyết. Biết, nhưng không phải để thồ chữ, mà để kết hợp với kinh nghiệm sống và kinh nghiệm thẩm mỹ nhằm kiến tạo những mô hình nghiên cứu. Nhờ đó, khám phá và diễn giải tốt hơn các hiện tượng của văn học Việt Nam."

Đỗ Lai Thúy sinh năm 1948, chùa Thầy xứ Đoài. Tốt nghiệp Đại học Sư phạm Ngoại ngữ, sau đó làm lính 10 năm, đến 1981 chuyển về Nhà xuất bản Ngoại văn (Thế giới) làm biên tập tạp chí Etudes Vietnamienes, rồi tạp chí Văn hóa Nghệ thuật, tiến sĩ Lịch sử văn hóa Nghệ thuật, phó giáo sư văn học.

Tản mạn về phê bình văn học

Đỗ Lai Thúy

1. Ở ta không biết tự bao giờ, trong số đông, đã hình thành một hệ giá trị: lý luận là nhất, nghiên cứu thứ hai, còn phê bình thì đứng đội bảng. Bởi thế mở nghiệp bằng phê bình và dựng nghiệp bằng nghiên cứu là đại lộ quen thuộc của nhiều người.
Phê bình, với họ, chỉ là chút hương hoa của cái thuở ban đầu cầm bút khó mà làm nên trò trống gì. Đấy là chưa kể còn dễ chuốc vào thân cái vạ vịt. Tôi nghĩ khác. Mặc dù đã là tác giả của Mắt thơ, Hồ Xuân Hương hoài niệm phồn thực và Từ cái nhìn văn hóa, những cuốn sách cũng có thể gọi là nghiên cứu, tôi vẫn cứ nhận mình là người viết phê bình. Không phải tôi giàu đức khiêm tốn giả vờ, mà đơn giản tôi chỉ dị ứng với mọi sự xếp hạng. Phê bình cũng ngang bằng với nghiên cứu, lý luận, văn học sử, sáng tác. Khác nhau là ở đẳng cấp chứ không phải ở ngành nghề. Hẳn Chế Lan Viên cũng không thể coi một nhà sáng tác thơ chưa vượt cấp báo tường hơn nhà phê bình Hoài Thanh.

Một tiêu chí để khu biệt phê bình đó là tính đương đại. Phê bình là phải gắn với thời cuộc, với đương đại. Nhưng gắn với đương đại không có nghĩa là chỉ viết về những sáng tác đương đại, mà, quan trọng hơn, là viết với tinh thần đương đại, tri thức đương đại, phương pháp tiếp cận đương đại, giải đáp những vấn đề của và cho đương đại. Đương đại không chỉ gắn với mặt bằng Việt Nam, mà cả thế giới nữa. Nếu có một tình thần đương đại như vậy thì đối tượng phê bình dù là sáng tác đương đại hay sáng tác của thời quá khứ phỏng có quan trọng gì. Làm sống người chết (tức phê bình tác giả quá khứ) và làm chết người sống (tức phê bình tác giả đương đại) cũng là phê bình cả thôi.

2. Nhà thơ Xuân Diệu có một nửa sự nghiệp là phê bình, thế mà ông còn nói: nhà phê bình giống như kẻ cầm lọng che cho quan. Quan to thì hắn to, quan nhỏ thì hắn nhỏ. Hẳn biết thế nên Xuân Diệu chỉ viết về những nhà thơ lớn. Còn ai không biết mà lọng xanh che dái ngựa thì có ngày bị đá vỡ mặt. Nhưng điều tôi muốn nói qua “ví dụ Xuân Diệu” là cái thân phận hèn mọn của nhà phê bình ở ta, điều đã làm cho anh Vương Trí Nhàn nhiều “thương thân, tủi phận”.

Tôi nghĩ nhà phê bình nên tự trách mình, dĩ nhiên không phải theo cái công thức Nho giáo tự tiên trách kỷ…, hay tự phê và phê. Mà bởi lẽ, hơn ai hết,nhà phê bình biết rằng tính cách làm nên số phận. Nếu anh ta vui lòng với công việc che lọng thì phải chịu số phận ăn theo. Nếu anh ta chỉ làm việc gác cửa thì rất dễ bị thất nghiệp vì đó là một nghề lao động giản đơn không cần năng khiếu và không cần đào tạo. Nếu anh ta có ý định dạy dỗ các nhà văn làm văn thì đã làm việc dại dột là đem sở đoản của mình để đọ với sở trường của người. Với các tư cách trên thì nhà phê bình đã đào mồ trong lòng nhà văn để tự chôn mình. Phê bình như vậy không mang lại lợi ích gì cho sáng tác ở phương diện văn chương nghệ thuật. Bởi vậy, cuộc đối thoại giữa người phê bình và người sáng tác là cuộc đối thoại của những người điếc (chứ không phải khiếm thính).

3. Có lẽ, đã đến lúc phê bình phải tìm cho mình một mảnh đất riêng của mình. Riêng theo cái nghĩa là trên mảnh đất ấy chỉ có nhà phê bình mới trồng cấy được. Riêng như vậy thì càng riêng bao nhiêu, càng tốt cho chung (xã hội) bấy nhiêu. Nghĩa là, nhà phê bình không chỉ có phê bình sự thật, tức phê bình cái nội dung được phản ánh vào tác phẩm là đúng hay sai, giống hay không giống với thực tế ngoài đời hoặc với những nguyên lý nào đó, mà có cả phê bình giá trị, tức đi tìm và lý giải cái đẹp của tác phẩm. Hay nói sát sườn hơn, theo Roman Jakobson, là tìm hiểu nhà văn làm thế nào mà biến một thông tin tiêu dùng thành một thông tin thẩm mỹ. Như vậy, đối tượng ưu tiên của phê bình bây giờ là tính văn chương, tính nghệ thuật, tính thẩm mỹ, cái làm cho tác phẩm trở nên trường tồn, cái tạo nên sự dung thông giữa nhà văn và bạn đọc (vì nhà phê bình cũng chỉ là một bạn đọc, dù có là “siêu độc giả” đi nữa!) bât chấp những khoảng cách không gian và thời gian, những rào cản ngôn ngữ.

Nói theo một quy ước thô thiển, lao động của nhà văn cần tới 70% trực giác nghệ thuật và chỉ 30% luận lý khoa học, còn lao động của nhà phê bình, ngược lại, 70% luận lý khoa học và 30% trực giác nghệ thuật. Khi sáng tác, nhà văn như rơi vào trạng thái lên đồng, những xung lực vô thức được huy động, bởi vậy chiều kích tác phẩm thường rộng dài hơn ý đồ tác giả, hay nói cách khác ở tác phẩm có nhiều điều mà chính tác giả cũng không ngờ tới, thậm chí không nhận biết. Đó là cấu trúc chìm của tác phẩm, một thứ kim quí nằm sâu trong lòng đất. Chính ở chỗ này, nhà phê bình với trực giác nghệ thuật của mình phải ngửi thấy được, còn nếu tịt mũi thì chịu. Rồi anh ta phải dùng các tri thức khoa học, các phương pháp hiện đại “moi” nó lên từ lòng sâu tác phẩm để trình người đọc thưởng thức, tức phải hình thức hóa, định lượng hóa cái nghệ thuật, phải hữu thức hóa cái vô thức. Công việc này đòi hỏi các nhà phê bình không thể ỷ vào cảm thụ, ấn tượng, năng khiếu, hoặc sự lợi khẩu, mà phải học hành, phải có trình độ chuyên môn nghiệp vụ, nghĩa là phải có khoa học. Nhưng đây là phê bình văn học, một đối tượng hết sức tế nhị, nên phải có một nghệ thuật trình bày không trong suốt như ở một luận văn khoa học. Tác phẩm phê bình phải như một con cá vẫn bơi lượn giữa rong rêu chứ không phải chỉ là bộ xương cá. Phê bình, vì thế, như tôi đã nhiều lần phát biểu, đi giữa khoa học và nghệ thuật. Nhà phê bình cũng là nhà văn, nhưng khác anh ta ở chỗ nếu nhà văn lấy đời sống làm vật liệu để xây dựng tác phẩm, thì nhà phê bình lấy ngay tác phẩm của nhà văn làm vật liệu xây dựng tác phẩm của mình. Sự “ăn theo” của nhà phê bình (cũng như nhà văn ăn theo hiện thực đời sống) chỉ ở vật liệu, còn đồ án kiến trúc thì chính anh ta phải thiết kế lấy. Đây là chỗ tự do của nhà phê bình. Nhờ thế mà, cùng với hình ảnh nhà văn, hình ảnh nhà phê bình có một giá trị độc lập. Nhà phê bình đồng hành với người đọc trong cuộc du ngoạn thẩm mỹ để qua đó phát hiện và khẳng định bản thân mình.

4. Trên đây chỉ là quan niệm về phê bình văn học của tôi, một tín niệm cá nhân. Nhấn chữ của tôi là để không áp đặt người khác. Bởi trên thực tế còn tồn tại nhiều kiểu nhà phê bình khác tùy sự lựa chọn theo tạng của mỗi người cầm bút. “Loại hình học các tác giả phê bình” hiện nay, theo tôi, có ba: phê bình báo chí, phê bình chuyên nghiệp và phê bình ngẫu cảm. Phê bình báo chí là những nhà phê bình ứng chiến, hay xuất hiện trên các mặt báo, hoặc giữ chuyên mục điểm sách hay phê bình nào đó của một tờ báo. Bài viết của họ phát hiện, giới thiệu những tác phẩm hay, những tác phẩm “có vấn đề”, hay những vấn đề của đời sống văn học. Họ giúp độc giả chọn sách đọc, nhận chân cái đẹp, hướng dẫn, thậm chí tạo ra, dư luận. Một nền văn học mà vắng các nhà phê bình này là một nền văn học chết.

Phê bình chuyên nghiệp là loại phê bình được đào tạo và, quan trọng hơn, biết tự đào tạo. Nhưng hơn tất cả những điều đó là dường như được hoặc bị dẫn dắt bởi một thiên chức, một cái nghiệp (karma). Họ là những người chịu chơi (dấn thân), dám chơi và dám trả giá cho sự lựa chọn nhiều khi như đánh cược của mình. Họ có khả năng khiếu, có trình độ chuyên môn sâu, có văn hóa rộng, đặc biệt nắm được tinh thần của thời đại, nhất là thời đại lớn, và đem tinh thần đó vào phê bình. Phê bình chuyên nghiệp không lấy khen, chê làm mục đích. Nó cốt khám phá cái hay, cái đẹp, những vấn đề, còn sự khen chê chỉ là cái đến sau, toát ra một cách tự nhiên từ một tình thế lập luận nào đó. Tôi dùng chữ chuyên nghiệp để chỉ loại phê bình này vì muốn khu biệt nó với phê bình chuyên nghề, tức phê bình của những người được nhà nước phân công như một nghề để ăn lương. Người chuyên nghề là người có điều kiện nhất để trở thành chuyên nghiệp, còn có thành hay không thì lại là chuyện khác. Còn người, vì một lý do nào đó, không được phân công làm nghề, nhưng nặng nghiệp, thì vẫn có thể trở thành chuyên nghiệp, miễn là đạt đến một trình độ chuyên môn cao, dẫu rằng phải mang tiếng chân ngoài dài hơn chân trong. Sở dĩ tôi phải phân biệt tỷ mẩn như vậy vì vẫn có những người lấy cớ anh Thái Bá Vân có biên chế là phiên dịch viên để phủ nhận anh là nhà phê bình mỹ thuật (cũng như phủ nhận Từ Chi là nhà dân tộc học).

Phê bình ngẫu cảm là của những nhà văn, nhà thơ. Nổi tiếng về loại phê bình này trên thế giới có Baudelaire, Proust, Valéry…, còn ở Việt Nam có Xuân Diệu, Chế Lan Viên, Nguyễn Tuân… Phê bình của họ đầy tính ngẫu hứng, đầy chất nghệ thuật. Do thông thạo bếp núc nghề nghiệp, họ có những nhận xét tinh tế, những khám phá lý thú mà chỉ có cái nhìn trong cuộc mới phát hiện ra được. Cũng do có trực giác nghệ thuật cao, nên loại phê bình này thường có tính chất tiên tri. Tác giả của nó có thể dự báo, nhiều khi bản thân họ cũng không ý thức được, những phát triểnmới của văn học. Tuy nhiên, do ngẫu cảm, nên loại phê bình này không có tính hệ thống, không có lý luận, đôi khi sa vào bình tán.

Ba loại phê bình trên mỗi thứ đều có sở trường sở đoản, bởi vậy chúng chỉ khác chứ không hơn kém nhau. Nhà phê bình tùy tạng của mình mà chọn một trong ba thứ đó. Dĩ nhiên, mọi sự lựa chọn đều có giá. Trồng cây ngắn ngày thì được thu hoạch ngay, còn muốn thu hoạch nhiều vụ thì phải trông cây lưu niên. Không ai có thể trồng chuối mà lại muốn ăn na.

5. Phê bình văn học từ đầu thế kỷ XIX đến nay, với tư cách là một bộ môn của khoa học văn học, đã ba lần thay đổi điểm nhìn. Trước hết là tác giả, sau đó là tác phẩm và cuối cùng là người đọc. Sự vận động từ tác giả đến người đọc là sự phát triển nội tại của phê bình văn học, làm cho nó trở nên phong phú và hoàn chỉnh hơn.

Văn đàn châu Âu trước thế kỷ XIX chủ yếu vẫn ngự trị thi pháp học Aristote. Một thi pháp học quy phạm, mang tính thủ công, không có chỗ cho chủ thể sáng tạo. Bởi vậy, đầu thế kỷ XIX, với Sainte Beuve sự xuất hiện tác giả với tư cách là chủ thể sáng tạo đã soi sáng nhiều cho sự tìm hiểu tác phẩm. Các phương pháp tiếp cận ngoại quan, hay nghiên cứu phát sinh ra đời, bởi tác phẩm được hiểu là sản phẩm, là đứa con tinh thần của tác giả. Hành trình từ tác giả đến tác phẩm là đi từ cái cố định, cái đã biết hoặc tưởng là đã biết, đến cái bất định, cái chưa biết: phương pháp tiểu sử học nghiên cứu cái tôi xã hội của nhà văn, phân tâm học – cái tôi vô thức, tức những tác động vô thức nằm ngoài chủ ý tác giả, phương pháp xã hội học nghiên cứu những tác động kinh tế- xã hội vào tác phẩm thông qua cá nhân nhà văn… Tiếp cận ngoại quan nhiều khi rơi vào một nghịch lý đáng buồn là đáng lẽ tìm hiểu tác giả để hiểu tác phẩm thì, ngược lại, do quá chú mục vào tác giả, nên lại coi tác phẩm như một thứ tài liệu để tìm hiểu con người nhà văn và cái trạng thái kinh tế – xã hội thời anh ta sống.

Bởi vậy, đầu thế kỷ XX, vấn đề tác phẩm được đặt ra như một phát hiện lại dưới một ánh sáng mới. Ánh sáng của ngôn ngữ học Saussure, của cấu trúc luận, của thi pháp học, của ký hiệu học… Tác phẩm được đặt vào trung tâm của sự nghiên cứu. Các phương pháp tiếp cận nội quan ra đời từ những ngành khoa học mới kể trên. Nhưng đến đây lại nảy sinh một vấn đề khác mang tính bản thể luận: Thế nào là một tác phẩm văn học? Trước khi pháp hiện ra người đọc, người ta tưởng rằng cái được tác giả viết ra là tác phẩm. Nhưng sau khi người đọc ra đời thì đấy hình như chưa phải là tác phẩm mà chỉ là văn bản. Tác phẩm là sự cụ thể hóa, sự phục sinh, là cuộc sống của văn bản trong người đọc. Bởi vậy, không có người đọc thì không có tác phẩm. Và một văn bản có thể có nhiều tác phẩm, vì mỗi tác phẩm trong mỗi người đọc triển khai một hay nhiều nghĩa của văn bản. Tác phẩm là cái nhìn riêng của người đọc. Người đọc có vai trò quan trọng như vậy trong việc biến một văn bản có tính khách quan thành một tác phẩm có tính chủ quan, nên người ta phải nghiên cứu quá trình tiếp nhận, mỹ học tiếp nhận.

Trong cái tam giác tác giả – văn bản – tác phẩm – người đọc này, nhà phê bình là kẻ trung gian. Anh ta vừa đứng về phía tác giả để lý giải tác phẩm và đồng hành với người đọc vào tác phẩm. Đồng thời lại đứng về phía người đọc để trình ra một hình dung tác phẩm mang dấu ấn cá nhân. Nhà phê bình là một siêu độc giả là vì vậy.

Nhà phê bình có thể đến với tác phẩm từ phía tác giả hoặc từ phía người đọc. Nhưng có lẽ, thuận lợi hơn cả là xuất phát từ chính tác phẩm, lấy tac phẩm làm trọng tâm nghiên cứu để có một cơ sở khách quan, còn tác giả và người đọc chỉ nên là những dữ kiện để tham chiếu và soi sáng cho tác phẩm. Ở đây xin ghi nhớ một điều là hành trình nghiên cứu thì khoa học như vậy, nhưng khi để trình bày kết qủa nghiên cứu một cách nghệ thuật, thì nhà phê bình có thể khởi hành từ những đỉnh khác nhau trong tam giác ấy, tùy từng trường hợp cụ thể theo sự dẫn dắt của cảm hứng.

6. Một vấn đề cho đến nay còn cấn cái trong phê bình văn học là nội dung và hình thức. Thực ra, đây là một ngụy vấn đề. Bởi lẽ, nội dung và hình thức không phải là những khái niệm- công cụ của phê bình văn học, mà là của triết học. Trong triết học nội dung và hình thức bao giờ cũng tách biệt nhau, nội dung quan trọng hơn hình thức. Điều này rất phù hợp với kinh nghiệm dân gian trong cách nói rượu và bình, cái được đựng và cái đựng. Bởi vậy, khi cần cách tân nghệ thuật, người ta chỉ cần thay thế nôi dung như đổ rượu mới vào bình cũ: đưa nội dung xã hội chủ nghĩa vào hình thức dân tộc.

Trên thực tế, về sau, các nhà phê bình cũng dần dần ngộ ra một điều hiển nhiên là trong văn học nội dung và hình thức không phải như rượu và bình để có thể tùy tiện rút ruột thay vỏ hoặc giữ vỏ bỏ ruột được. Người ta thường dẫn ý kiến của nhà phê bình văn học Nga thế kỷ XIX về sự thống nhất hữu cơ của nội dung và hình thức. Và ai cũng “nhất trí” với ông tổ xa Biêlinski này, nhưng điều quan trọng là thống nhất như thế nào (để mà áp dụng vào thực tiển phê bình) thì chưa ai làm rõ.

Trần Đình Sử trong tác phẩm Thi pháp thơ Tố Hữu (1987), từ gốc độ thi pháp học, đã lý giải sâu hơn vấn đề hình thức, nhằm tránh một cách hiểu thô giản. Theo ông, hình thức có hai mặt: mặt cụ thể cảm tính và mặt quan niệm. Ông đề cao mặt quan niệm bởi lẽ nó là cái lôgic bên trong của hình thức nghệ thuật, cái lý của hình thức đó. Phải nói rằng, giới thiệu mặt hình thức có tính quan niệm này là một đóng góp không nhỏ của Trần Đình Sử. Tuy vậy, ông vẫn còn sử dụng những khái niệm vay mượn của triết học.

Phan Ngọc trong công trình Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du qua Truyên Kiều và, về sau, trong một tiểu luận về thể thơ song thất lục bát, từ góc độ ngôn ngữ học, theo mô hình của Hjelmslev, đã chia nội dung và hình thức ra thành: nội dung của nội dung và nội dung của hình thức,, hình thức của hình thức và hình thức của nội dung. Ông chỉ ra rằng các nhà phê bình văn học cần lưu ý đến cặp nội dung của hình thức và hình thức của nội dung. Đây chính là sự gắn bó của nội dung và hình thức: hình thức là nội dung, nội dung là hình thức.

Đến các nhà ký hiệu học thì các phạm trù nội dung và hình thức được trả lại cho triết học. Họ muốn xây dựng một cặp phạm trù khác cho văn học của văn học, đồng thời thể hiện được sự “thống nhất hữu cơ”. Họ coi tác phẩm văn học là một hệ thông ký hiệu nhiều tầng bậc. Mỗi ký hiệu gồm có hai mặt không thể tách bóc được là cái biểu đạt (signifiant) và cái được biểu đạt (singnifie) Các nhà cấu trúc luận cũng gạt bỏ phạm trù nội dung và hình thức để đưa vào cặp khái niệm cấu trúc và vật liệu. Theo họ,tác phẩm là một hệ cấu trúc và nghệ thuật chính là vật liệu đã được cấu trúc hóa…

Vấn đề nội dung và hình thức, như vậy là đã được giải quyết và được thay thế bằng những khái niệm thuần văn học hơn. Và có lẽ ngày nay nếu người ta có dùng đến nội dung và hình thức thì cũng đã phải hiểu nó khác đi, hoặc dùng như một ký ức văn học.

7. Những năm gần đây văn học nước ngoài được dịch rất nhiều ở Việt Nam. Theo sự thăm hỏi sơ bộ thì tiểu thuyết Mỹ, với tính chất cổ điển của nó, được ưa chuộng nhất. Có lẽ, những câu chuyện có cốt, những nhân vật có tính cách rõ ràng, những sự kiện được tập hợp theo trục thời gian… còn phù hợp với cách đọc tuyến tính của số đông độc giả thụ động. Còn những tiểu thuyết hiện đại như Lâu Đài của F.Kafka, Âm thanh và cuồng nộ của W. Faulner, Con đường xứ Flandres của Cl. Simon và Bất tử của Kunđera thì hình như chỉ một số người mới “nuốt” được. Nghệ thuật hiện đại không trình bày cuộc sống như người ta thấy nó một cách trực quan, mà chủ yếu là trình bày như thế nào đó để thể hiện tốt nhất tư tưởng của tác giả về cuộc sống,tức cái nhìn cuộc đời của riêng tác giả. Như tranh lập thể của Picasso vẽ một thiếu nữ bằng những hình kỷ hà học và hai mắt thì lại ở cũng một phía chẳng hạn, tuy ban đầu khó hiểu với người xem nhưng thể hiện được tư tưởng riêng của họa sĩ. Tiểu thuyết của Kundera cũng vậy. Từng mảnh cuộc sống được phân bố một cách rời rác, tưởng chừng như ngẫu nhiên, trong những không gian và những thời gian khác nhau. Bởi vậy, người đọc muốn hiểu tác phẩm phải bỏ cách đọc tuyến tính cũ để chuyển sang cách đọc phi tuyến tính. Nghĩa là không chỉ đọc theo trục dọc, trục kế cận, trục thời gian, mà chủ yếu theo trục ngang, trục lựa chọn, trục không gian. Nghĩa là người đọc phải “phá vỡ” cấu trúc văn bản, làm “nổ tung” văn bản và tự sắp xếp lại, tự tái cấu trúc, cũng theo một cái nhìn riêng của mình về tác phẩm. Như vậy, nền văn học mới với sự mã hóa mới đòi hỏi phải có người đọc mới và sự giải mã mới.

Người đọc đã như vậy thì nhà phê bình càng phải như vậy. Anh ta từ giã vị thế của người quan sát, mổ xẻ tác phẩm một cách khách quan, đứng ngoài tác phẩm, để trở thành kẻ tham dự, tham gia vào quá trình sáng tạo tác phẩm. Hay tiến lên một bước nữa, anh ta xây dựng nên tác phẩm của mình. Nói như vậy, không có nghĩa là nhà phê bình có thể tùy tiện. Trước hết, khách quan trong phê bình không như khách quan trong khoa học tự nhiên. Hơn nữa, trong vật lý vĩ mô và vi mô hiện nay quan niệm về khách quan cổ điển cũng đã sụp đổ: người quan sát, người làm thí nghiệm đã trở thành một thông số có ảnh hưởng đến kết quả quan sát hay thí nghiệm đó. Hơn ở đâu hết, trong phê bình văn học, cái khách quan nhuốm màu chủ quan. Đó là thứ khách – quan – chủ quan.

Đây là tiền đề cho sự sáng tạo cá nhân của người phê bình, cho việc nhà phê bình trở thành nhà văn, phê bình cũng là văn chương.Tuy nhiên một điều không được quên, một điều là định mệnh của phê bình là tính chất lưỡng thê của nó: vừa chủ quan vừa khách quan, vừa độc lập vừa phụ thuộc vào sáng tác, vừa khoa học vừa nghệ thuật.

10-2000

Đỗ Lai Thuý - phê bình văn học, con vật lưỡng thê ấy...!

(Phi Hùng, Tạp chí Sông Hương)

Đỗ Lai Thuý đã từng nói ở đâu đó rằng, anh đến với phê bình (bài in đầu tiên 1986) như một con trâu chậm (hẳn sinh năm Kỷ Sửu?).Vậy mà đến nay (2002), anh đã có 4 đầu sách: Con mắt thơ (Phê bình phong cách thơ mới, 1992, 1994, 1998, 2000 - đổi tên Mắt thơ), Hồ Xuân Hương - hoài niệm phồn thực (Nghiên cứu thơ Hồ Xuân Hương từ tín ngưỡng phồn thực, 1999), Từ cái nhìn văn hoá (Tập tiểu luận, 2000), Chân trời có người bay (Chân dung các nhà nghiên cứu, 2002), ngoài ra còn một số sách biên soạn, giới thiệu, biên dịch...

Nghĩ rằng, bí quyết thành công (và cả bí mật thất bại nữa) của anh có thể có ích cho bạn đọc, tôi bèn tìm anh phỏng vấn. Tôi kéo anh ra Hải Xồm, tìm một góc khuất, gọi bia và bắt đầu hỏi chuyện.

Sau đây là bản ghi cuộc trò chuyện đó. Dĩ nhiên, tôi có tước đi những diễn giải dài dòng và những ví dụ quá ư cụ thể, có thể do bia nói chẳng những không cần thiết mà lại dễ gây hiểu nhầm.

* Anh đến với nghề viết như thế nào?

- Tôi đến với văn như một bù đắp. Tôi vốn mất mẹ từ nhỏ. Sau Cải cách ruộng đất, gia đình tôi lại phải rời ngôi nhà đồ sộ giữa làng ra ở ngoài dê. Mặc cảm bị tước đoạt và bị ruồng bỏ khiến tôi thu mình vào cô đơn, khép kín. Tôi trở nên có tính hãi người và chỉ có sách vở làm bạn. Tôi nhớ ngay khi vừa tự học được chữ, tôi đã đọc sách. Đầu tiên là cuốn Đò chiều, sau đó là Hồi chuông Thiên Mụ (cho đến bây giờ tôi vẫn chưa biết tác giả là ai?) Đọc xong Hồi chuông Thiên Mụ, tôi cứ tiếc rẻ hoài vì sách có đánh nhau. Chị tôi hứa sẽ mượn cho một cuốn toàn là đánh nhau. Đó là Bồng lai hiệp khách. Từ đó, tôi mê mẩn kiếm hiệp. Tôi được sống một cuộc sống khác, một thế giới khác trong đó tôi trở nên mạnh mẽ và được bung mình ra để giao tiếp và hoạt động. Tôi, đứa trẻ quê quần đùi áo cộc ngày ấy, đã phải đi bộ hàng chục cây số để đổi sách. Sau này, khi đã lớn, tôi còn mê thích nhiều loại sách khác, nhưng cái tình yêu hiệp khách thuở ban đầu ấy còn trinh nguyên suốt đời tôi. Và, càng sống thì khoảng hẫng hụt ấu thời trong tôi lại càng rộng. Lấp bằng cái rỗng không của mình không nổi, tôi đi san lấp cho thiên hạ, không phải như một nghĩa cử, mà như một trốn chạy. Bởi ngôn ngữ mang lại cho tôi sức mạnh. Dù là ảo tưởng.

* Tại sao anh chọn phê bình?

- Tôi đến với phê bình hoàn toàn tình cờ. Hồi còn ở lính, tôi quen một người bạn lớn tuổi là nhà thơ Trúc Thông. Anh có thơ đăng từ 1959 mà mãi đến cuối 1985 mới được in một tập chung với Đào Cảng. Nửa tập của anh là Chầm chậm tới mình. Nhan đề này một mặt làm tôi hình dung ra chuỗi người đứng xếp hàng in thơ có khuôn mặt chữ nhẫn, mặt khác đó là một tuyên ngôn về hành trình đến với cái tôi của thi sĩ. Cảm và phục, tôi viết cho anh một bài làm kỷ niệm. Tình cờ, bài lạc đến tay Tô Hà, anh bèn cho đăng trên Người Hà Nội. Báo ra, có người đến nói với tôi, cậu mới vào lính mà đã đeo quân hàm cấp tá như vậy, bỏ nó phí đi. Anh Trúc Thông cũng ép tôi viết cho mục Đến với những bài thơ hay của Tô Hà. Thế là từ ấy đã mang lấy nghiệp vào thân...

* Tình cờ như thế, sao gọi là “nghiệp”?

- Nghề thì không phải rồi, bởi sau lính, tôi suốt đời làm biên tập, cũng một thứ lính khác. Trước, biên tập đối ngoại, tức nhai lại viên: Sau, biên tập đối nội, tức cầm buồi cho thằng khác đái. Nhưng sau khi đã “mần” phê bình rồi, tôi mới hiểu ra rằng sự tình cờ kia chỉ là cái cớ bên ngoài. Thực ra, trong tôi từ lâu đã có ma quỷ chực sẵn để dẫn đường đưa lối rồi.
Tôi cũng đã từng làm thơ, viết kịch và dịch tiểu thuyết. Nhưng việc nào rồi tôi cũng bỏ dở. Văn loại nào cũng không thoả mãn tôi. Thực ra, từ trong bản chất tinh thần, tôi mắc bệnh nhị phân. Mà hình như những người cô đơn kinh niên đều mắc chứng bệnh ấy cả. Kìa như cây thông miền Bắc của Lermontov trong băng giá cô đơn đã phải phân thân thành cây cọ phương để cho mình được mơ ước về một nửa của chính mình. Phê bình hấp dẫn tôi, đúng hơn, bản tính nhị phân của tôi, bằng chính sự lưỡng thê của nó. Thế không phải là nghiệp thì là gì?

Vì vậy, năm 1992, khi cuốn sách đầu tay của tôi, Con mắt thơ, ra đời, tôi có treo ở bìa gấp một lời Tự bạch: “... Có thể nói, phê bình đã thoả mãn tôi ở cả hai con người: trí tuệ và tình cảm. Con vật lưỡng thê ấy luôn chới với ở đường biên tranh chấp của khoa học và nghệ thuật. Con mắt thơ là một thử bút”.

* Người ta đa phần coi phê bình hoặc là nghệ thuật, hoặc là khoa học. Còn anh, lại đi giữa đôi bờ...

- Đúng. Nếu phê bình chỉ là nghệ thuật thì sẽ thiên về cảm nhận chủ quan, phê bình ấn tượng. Còn nếu chỉ khoa học không thôi, thì sẽ là một thiên Etude hoặc khảo cứu. Không phải tôi ngồi núi này trông núi nọ, mà đứng chân trên cả hai đỉnh núi. Vả lại, cũng không hẳn như vậy. Với tôi, núi ấy tuy hai mà một, nếu không, núi trôi, tôi bị xoạc cẳng ngã bỏ đời.

Sự kết hợp giữa nghệ thuật và khoa học trong phê bình, theo tôi, là ở chỗ: trước hết, nhà phê bình phải có trực giác nghệ thuật. Đọc một tác phẩm chí ít cũng phải biết nó hay hay dở. Cao hơn, hay dở ở chỗ nào. Hoàng Phương nhờ ngoại cảm có thể chỉ trúng phóc nơi có mỏ vàng nằm sâu trong lòng đất. Nhà phê bình cũng phải vậy. Người đọc không có thì giờ để chờ anh đào bới cầu may lung tung theo phương pháp thử và. .. nhầm!

Sau khi đã tìm được nơi cất giấu cái đẹp rồi thì phải dùng các phương pháp khoa học khai thác nó lên, tức hình thức hoá và hữu thức hoá nó thành một bữa tiệc mắt cho người đọc. Kể cả nhà văn, vì lúc này anh ta cũng chỉ là một người đọc (đọc một thứ văn bản vừa là của mình vừa không phải của mình). Quá trình hình thức hoá này không chỉ để giải trình tác phẩm ấy hay thế nào, mà còn giải thích hay tại sao.

Sự kết hợp giữa khoa học và nghệ thuật còn một hiện thể nữa là sự trình bày. Tác phẩm phê bình không thể trình bày trong suốt như một công trình khoa học thuần tuý. Cái kết quả do các phương pháp khoa học đưa lại phải được trình bày một cách mờ đục, tức có nghệ thuật, hay như người ta thường nói, có văn, có phong cách.

Các bài viết của tôi, nếu anh để ý, không bao giờ là một con số cộng của các ý tưởng, luận điểm, luận cứ được sắp xếp tuyến tính, mà bao giờ các ý tưởng, luận điểm, luận cứ ấy cũng tự thu xếp lấy cho mình một chỗ trong các sơ đồ nghiên cứu, hoặc cấu trúc cảm hứng. Bởi thế, bài có một văn mạch xuyên suốt, nhất khí quán hạ. Bởi thế, đọc tôi, người đọc không có cảm giác bị áp đặt bởi một khẩu khí độc thoại, mà như đang được khoác tay du hành vào thế giới của cái đẹp.

*... và với tín niệm đó, anh thử bút Con mắt thơ?

- Không. Đó chỉ là hậu nghiệm. Khi viết Con mắt thơ, tôi như chìm trong một cơn say đứt nối. Chỉ khi sách đến tay độc giả, tức con mình trở thành con thiên hạ, nhìn được nó bằng con mắt của kẻ khác, tôi mới rút ra điều đó. Viết, quả thực, là sự khám phá chính mình.

* Vậy trong Con mắt thơ?

- Trong Con mắt thơ? Tôi cho rằng Thơ Mới là sản phẩm của văn hoá đô thị hiện đại của con nguời cá nhân hiện đại. Văn hoá đô thị hiện đại khác hẳn văn hoá nông thôn (kể vào đấy cả văn hoá cung đình) đã đành, mà cũng khác với văn hoá đô thị phương Đông trung đại.
Trước hết, tôi tìm cái khác ấy ở cái nhìn thế giới, rồi cái nhìn nghệ thuật thông qua những viên gạch phạm trù mượn của thi pháp học, như quan niệm nghệ thuật về con người, thời gian và không gian nghệ thuật... Rồi tìm những tác giả tiêu biểu ứng vào mỗi phạm trù đó. Như Thế Lữ là con người đô thị, nghệ sĩ đô thị, Xuân Diệu là sự ám ảnh của thời gian... Ở mỗi tác giả này, tôi lại đi tìm cái riêng của họ so với những nhà Thơ Mới nói chung, đặc biệt là những nhà Thơ Mới trong cái nhìn nghệ thuật có nhiều điểm tương đồng với họ. Cái riêng đó chính là phong cách riêng của họ so với phong cách chung của thời đại. Chính nhờ quá trình đi tìm cái riêng không chỉ ở những cái khác nhau, mà ở cả những cái giống nhau như vậy, tôi đã phá được công thức của lối viết diễn dịch, minh họa, con lộ chính của tư duy phê bình. Hơn nữa, ở mỗi nhà thơ, tôi đều có một lối thám mã riêng, một lối trình bày riêng để làm nổi bật lên cái riêng của họ. Cái riêng ấy, cái đặc dị ấy, tôi gọi là mắt thơ.

* À ra vì thế mà anh lấy nhan đề Con mắt thơ, mà cũng vì thế mà gần đây, trong lần xuất bản thứ 4, anh lại đổi là Mắt thơ?

- Có lẽ, trong Con mắt thơ tôi dùng quá nhiều từ con, mắt, trong mắt, chẳng hạn Xuân Diệu trong mắt Nguyễn Sáng, người thơ trong mắt thơ, người thơ trong mắt nhau..., vì thế mà bạn đọc chỉ hiểu mắt thơ là quan điểm, quan niệm, tức một cái nhìn thiên về nghệ thuật, cái nhìn thi pháp học của nhà phê bình. Được bạn đọc nhận ra sự "chuyển kênh" này quả thực đã rất đáng quý trong bối cảnh phê bình "đổi ngược" hiện nay. Nhưng cần mà chưa đủ. Tôi còn muốn được bạn đọc hiểu thêm một cạnh khía nữa của mắt thơ, như mắt gỗ, mắt bão, nghĩa là nơi chứa đựng chất thơ, nơi chất thơ được mã hoá và cất giấu. Và mỗi bài thơ, mỗi thi phẩm đều có những mắt thơ như vậy, đòi hỏi nhà phê bình phải thám mã và giải mã. Mắt thơ, như vậy, có thể hiểu theo hai chiều: chiều của nhà phê bình nhìn tác phẩm và chiều của tác phẩm nhìn lại nhà phê bình với một thách đố.

* Nhiều người cho rằng đến nay về Thơ Mới có hai cuốn sách được đọc bền hơn cả là Thi nhân Việt của Hoài Thanh và Mắt thơ của anh. Anh có bao giờ thử so sánh hai cuốn sách này?

- Tôi không muốn dùng từ so sánh, bởi trong tâm thức người đọc hôm nay, nói so sánh là đã hàm ý phân chia hơn kém rồi. Mà trong văn hoá, thực ra, không có hơn kém, chỉ có khác nhau mà thôi. Bởi thế, tôi xin nói đến cái khác của mắt thơ so với Thi nhân Việt .

Thi nhân Việt là phê bình ấn tượng và Hoài Thanh là một thiên tài đơn độc trên cô phong đỉnh của lối phê bình này. Sở dĩ ông mau chóng đạt đến một tầm cao như vậy, theo tôi, vì đã kết hợp được trong mình "hai ưu thế lớn", một của truyền thống và một của thời đại: lối phê điểm trung đại và chủ nghĩa cá nhân hiện đại. Hơn nữa, ông chính là một nhà thơ bị đóng đinh trên cây thánh giá phê bình. Tâm hồn ông hoàn toàn trùng khít với hồn thời đại và hồn thơ của những thi sĩ lãng mạn đương thời. Ông viết vềâ họ mà cứ như tự những tâm hồn giàu có và đặc sắc của họ tiết ra...

Nhưng bất kì một đỉnh cao nào cũng đồng thời là một sự tự giới hạn, giới hạn bằng chính độ cao của nó. Cái tôi Hoài Thanh tự giới hạn mình trong thị hiếu lãng mạn, trong khi Thơ Mới thì lại không chỉ có lãng mạn, mà còn có tượng trưng, siêu thực, nên việc lấy thị hiếu của mình ra làm thước đo thẩm mĩ đã khiến Thi nhân Việt Nam lúng túng trước hiện tượng Bích Khê, Hàn Mặc Tử, bỏ qua thi tài Đinh Hùng, Phạm Văn Hạnh, Nguyễn Xuân Sanh, nhưng lại rước vào thi tuyển rất nhiều các nhà thơ bàn nhì, bàn ba.

Hơn nữa, phê bình ấn tượng nghiêng về trình bày cảm xúc, phát biểu, nhận xét, tức trả lời câu hỏi: câu thơ ấy, bài thơ ấy hay thế nào, chứ chưa lí giải hay tại sao. Người đọc bình thường có thể cũng có những ấn tượng như vậy (dù không được phong phú và sâu sắc bằng), nhưng họ lại không thể lí giải được. Bởi vậy, tại sao mới là mảnh đất chưa có chủ cho nhà phê bình chen chân đứng vào một cách hợp pháp với tư cách là một siêu độc giả.

Mắt thơ, tôi nghĩ, bằng phương pháp tiếp cận thi pháp học và phong cách học đã phần nào trả lời được câu hỏi ấy. Hơn nữa, việc đặt thơ vào bối cảnh văn hoá rộng lớn hơn, tức coi mỗi văn bản là một liên văn bản, đã khiến cho nhà phê bình giống như con hải âu của Baudelaire không phải lệt bệt kéo lê đôi cánh rộng trên boong tàu mà cất cánh vút bay trên bầu trời triết mĩ.

Tóm lại, những cái khác của tôi, xét cho cùng, cũng không phải do tôi mà do thời đại. Sự đòi hỏi của bạn-đọc-hôm-nay và thành tựu của các lí thuyết và phương pháp phê bình hiện đại của thế giới. Tôi chỉ là một thứ công cụ có ý thức được thời đại chọn. Và, trong văn học nghệ thuật, những cái khác nhau không loại trừ nhau, mà bổ sung cho nhau, như một chuỗi ngọc mà mỗi người, mỗi thời đi đến chiêm ngưỡng và trước lúc ra đi lại lắp vào đó một viên ngọc mới.

* Cái khác giữa anh và Hoài Thanh, như anh nói, là do sự cách quãng của thời đại, vậy giữa anh của Mắt thơ và anh của Hồ Xuân Hương hoài niệm phồn thực có cái khác ấy không?

- Dĩ nhiên là có khác, tuy rằng cái khác cành đó đều mọc trên một thân cây chung là tôi, đó là cái khác của từ tôi phút ấy sang tôi phút này. Tuy nhiên, khác người đã khó, khác mình còn khó hơn. Nhưng, với tôi, viết không phải là đi tìm cái khác người và khác mình một cách tự thân, mà là đi tìm vấn đề để giải quyết. Cái khác, nếu có, sẽ đến sau.

Sau Mắt thơ, tôi nghiệm một điều là mỗi thành công của văn học Việt Nam đều là thành công của sự tổng hợp những yếu tố trái ngược nhau trong một thời đại văn hoá mới. Thơ Mới là đứa con chính thức của cuộc hôn phối cưỡng bức giữa hai văn minh nông nghiệp và công nghiệp, giữa phương Đông và phương Tây trong bào thai của nền văn hoá đô thị hiện đại. Tìm đến với Hồ Xuân Hương, tôi muốn một lần nữa được nghiệm lại quy luật này, tù đó xác định, cho tương lai, thể tạng của cây văn Việt.

* Thế thơ Hồ Xuân Hương, theo anh, là sự tổng hợp của những yếu tố trái ngược nào?

- Hồ Xuân Hương sống trong một thời đại sơ khởi của văn hoá đô thị Việt trung đại. Con người, nhất là các nhà thơ, đòi hỏi được giải phóng cá tính. Trong khi hầu hết mọi tìm kiếm sự giải phóng đó ở nền văn học đô thị Trung Hoa qua tiểu thuyết tài tử giai nhân, thì Hồ Xuân Hương lại tìm về nẻo dân gian. Sự ngược dòng, và do đó là ngược đời và ngược thời, này của bà làm tôi rất thắc mắc, kích thích sự tìm hiểu.

Thơ Hồ Xuân Hương, theo tôi, cho đến nay còn tồn tại một tam giác vấn đề: tác giả, văn bản và sự dâm tục. hai góc trên thì tình hình tư liệu hiện nay chưa cho phép, thậm chí chưa cho hướng giải quyết. Vì thế, tôi chọn góc thứ ba, sự dâm tục, vừa liên quan đến sự tìm kiếm của tôi vừa, biết đâu đấy, có thể chỉ hướng cho sự nghiên cứu tiểu sử và văn bản.

Không thoả mãn với những cách tiếp cận của người đi trước (xã hội học, phân tâm học Freud, nguyên lí hội hoá trang), tôi đi tìm một hệ hình (paradigme) nghiên cứu mới bằng cách đi ngược chiều lịch sử: thơ Hồ Xuân Hương à văn hoá dâm tục (thời Hồ Xuân Hương) à Lễ hội phồn thực à thờ cúng phồn thực à tín ngưỡng phồn thực. Vậy, cội nguồn của thơ Hồ Xuân Hương là tín ngưỡng phồn thực (Culte de fécondité, lingaisme), một tín ngưỡng chung của nhân loại tôn thờ sự sinh sôi nảy nở qua biểu tượng sinh thực khí, hình thành vào thời Đá Mới, khi xuất hiện trồng trọt và chăn nuôi.

* Hình như, đó chỉ là đường dây tư duy tư biện của nhà nghiên cứu. Còn trên thực tế, tín ngưỡng phồn thực làm thế nào mà ảnh hưởng được đến thơ Hồ Xuân Hương? Qua một khoảng cách thời gian đến mấy nghìn năm?

- Tôi đã may mắn tìm được câu trả lời ở lí thuyết "di truyền văn hoá" của nhà phân tâm học Thuỵ Sĩ G.C.Jung. Theo ông, ở toàn nhân loại, mỗi tộc người, mỗi cá nhân đều có một lớp tâm thức gọi là vô thức tập thể. Đấy là kho kí ức văn hoá mà nhân loại đã trải qua từ thời dự nhân đến thành nhân. Vô thức tập thể được tồn trữ dưới dạng các siêu mẫu (archétype). Rồi trên dòng thời gian lịch sử, các siêu mẫu này luôn được hiện thân hoá và hiện thực hoá thành các biểu tượng. Cứ như vậy, văn hoá được trao truyền liên tục từ thế hệ này sang thế hệ khác, từ không gian này sang không gian khác, không chỉ bằng con đường học tập, mà chủ yếu bằng con đường vô thức. Những biểu tượng phồn thực gốc (tức archétype) như hang động, chày cối, đánh trống, sừng... đã từng tồn tại trong vô thức tập thể của nhân loại, trong tộc người Việt Cổ đã đến với thơ Hồ Xuân Hương bằng con đường "di truyền văn hoá" như vậy.

* Vậy sao gọi Hồ Xuân Hương hoài niệm phồn thực?

- Sống trong thời đại Nho giáo, dù là khủng hoảng, nhưng sự trói buộc con người vào tôn ty trật tự của nó vẫn là rất lớn, Hồ Xuân Hương tha thiết muốn xóa bỏ sự phân biệt, sự lưỡng phân thiêng/tục, thanh/tục. Tín ngưỡng phồn thực là nhất nguyên, không có sự phân chia này. Thiêng là tục, tục là thiêng. Trong tục có thiêng, trong thiêng có tục như âm dương trong hình thái cực đồ. Hồ Xuân Hương mơ về thời đại đó như mơ về thiên đường. Nhưng thiên đường đã mất. Bởi vậy, trong cuộc sống hiện tại thường nhật đầy rẫy những cấm kị, bà chỉ có thể hoài niệm về nó, như lễ hội là sự hoài niệm về một thời kì xả láng, không có cấm kị. Và, bằng thiên tài nghệ thuật ngôn từ của mình, khôi phục lại, trong chốc lát, cái thiên đường vĩnh cửu ấy.

* Như vậy, anh đã giải quyết được tận đáy vấn đề dâm tục. Còn vấn đề tính dục (sexualité)? Nó khác với vấn đề dâm tục (profane, impur) không?

- Tính dục ở thơ Hồ Xuân Hương nằm trong dâm tục, là phần cốt lõi của nó. Và nữ sĩ của chúng ta có một quan niệm hết sức táo bạo và mới mẻ về tính dục. Trước hết, bà coi đó là chuyện tự nhiên, "thiên nhiên" ở con người. Đá kia còn biết xuân già dặn huống chi con người! Hơn nữa, bà còn coi "chuyện đó" như một thú vui. Còn thú vui kia sao chẳng vẽ, Trách người thợ vẽ khéo vô tình, hoặc Thú vui quên cả niềm lo cũ. Kìa cái diều ai nó lộn lèo. Nho giáo coi làm tình chỉ để duy trì nòi giống. Đó là chính dâm. Thế mà Hồ Xuân Hương dám coi làm tình là để hưởng thụ, là lạc thú, thì là tà dâm đứt đuôi rồi! Nhưng, theo tôi, chỉ khi nào con người biết "làm tình vị làm tình" thì khi ấy mới có văn hoá tính dục, mới thoát khỏi tình trạng buồn ngủ gặp chiếu manh. Đây là sự đi trước thời đại của Xuân Hương.

Vậy làm sao với một quan niệm đầy khiêu khích và trêu ghẹo ý thức chính thống như vậy mà thơ Hồ Xuân Hương vẫn thoát khỏi lưỡi kéo kiểm duyệt mọi thời đại? Đó là bởi hệ thống biểu tượng lấp lửng hai mặt. Bảo vịnh âm vật là đúng và vịnh hang Thánh hoá cũng đúng. Bảo vịnh quan hệ tính giao cũng đúng, và dệt cửi thì lại càng đúng. Tình gian lí ngay như vậy nên không ai làm gì được. Cái thú của đọc thơ Hồ Xuân Hương là ở chỗ được ăn quả cấm mà không bị trừng phạt.

Tính lấp lửng hai mặt trong thơ Hồ Xuân Hương có được, một mặt, nhở ở tín ngưỡng phồn thực thiêng/ tục lồng vào nhau, mặt khác, nhờ tài năng sử dụng ngôn ngữ của nhà thơ. Bà khai thác triệt để tiềm năng của tính Việt (đơn âm, giàu đồng nghĩa, đa thanh, nói lái, chơi chữ...) để làm cho thanh/ tục lồng vào nhau. Bởi vậy, tôi cho rằng bản chất thơ Hồ Xuân Hương là tính lấp lửng hai mặt của hệ thống biểu tượng trong việc xử lí vấn đề tính dục, chứ không đơn thuần là sự mạnh dạn trong phát ngôn về tính dục. Bởi, nếu chỉ xét về táo bạo tính dục thì ở nước ngoài còn nhiều nữ sĩ táo bạo hơn như nhà thơ Ruboko So (thế kỷ X) của Nhật Bản, nhưng về tính lấp lửng hai mặt của biểu tượng tính dục thì trên thế giới chỉ có một Hồ Xuân Hương mà thôi.

* Nói như anh, biểu tượng thơ Hồ Xuân Hương được kế thừa từ vô thức tập thể theo con đường "di truyền văn hoá". Vậy thì đâu là sự sáng tạo cá nhân của Hồ Xuân Hương?

- Thơ Hồ Xuân Hương không chỉ có một loại biểu tượng tính dục, mà có hai, tôi tạm gọi là: biểu tượng gốc và biểu tượng phái sinh. Biểu tượng gốc, tức là những siêu mẫu, một kho trời chung được Hồ Xuân Hương sử dụng làm của riêng. Những biểu tượng này dù ở trong thơ nữ sĩ hoặc ở ngoài thơ bà thì đều được người ta hiểu như nhau. Biểu tượng phái sinh là sáng tạo của riêng Hồ Xuân Hương. Nó chỉ có ý nghĩa tính dục trong văn cảnh của thơ bà. Ví như, nói đến dệt cửi thì không ai nghĩ đến chuyện tính dục, nhưng ở bài Dệt cửi của Hồ Xuân Hương thì nó lại biểu tượng của sự tính giao, thậm chí đúng đến từng chi tiết. Những biểu tượng phái sinh ở trong thơ Hồ Xuân Hương như vậy rất nhiều và rất tài tình. Theo tôi, trường hợp Hồ Xuân Hương có thể giúp ta rút ra một luận điểm: Thiên tài nào cũng phải chịu áp lực của truyền thống, tức của vô thức tập thể, nhưng chỉ có ai dám chống lại truyền thống thì mới có sáng tạo cá nhân, mới có phong cách riêng, tức mới trở thành thiên tài.

* Xin anh hãy cho biết phong cách riêng của thơ Hồ Xuân Hương là như thế nào?

- Mọi người đều nói, Hồ Xuân Hương là một nhà thơ có phong cách độc đáo, nhưng phong cách của thơ bà độc đáo ra sao thì chưa ai trả lời được. Bị ám bởi định nghĩa "phong cách chính là con người" của Buffon, người ta lẫn lộn giữa phong cách tác phẩm và phong cách tác giả, nên khi nhận định về phong cách thơ Hồ Xuân Hương, họ chỉ đưa ra được những nhận xét chung chung như táo bạo, trần tục, vui mà không buông tuồng... Tôi cho rằng để nhận chân được một phong cách thơ, trước hết phải xuất phát từ phong cách ngôn ngữ tác phẩm. Và phong cách, với tôi, đó là sự lệch chuẩn, chuẩn ngôn ngữ chung của đương đại.
Nghiên cứu phong cách thơ Hồ Xuân Hương, tôi coi thơ Bà Huyện Thanh Quan, một phụ nữ sống cùng thời và cùng ở Thăng Long với Bà Chúa thơ Nôm, làm chuẩn. Thống kê ngôn ngữ thơ Bà Huyện cho biết nhà thơ thích dùng danh từ, mà là danh từ Hán - Việt, trong khi đó Hồ Xuân Hương dùng nhiều động từ, tính từ chỉ phẩm chất, trạng từ chỉ mức độ, từ lấp láy, từ vận...

Sự khác nhau trong việc lựa chọn cách sử dụng ngôn ngữ này không thể là ngẫu nhiên, mà thể hiện một cái nhìn thế giới, một quan niệm sống ở cả hai bà. Bà Huyện Thanh Quan chán ghét hiện tại, luôn nhìn hiện tại với một khoảng cách, trong ánh sáng chiều tà (mỗi bài thơ của bà đều có một từ chỉ chiều tà, như ác tà, xế tà, hoàng hôn...) nên bà thích dùng danh từ (chỉ sự vật ở bản chất trừu tượng của nó) Hán Việt (xa xôi, âm vang, không cụ thể). Hồ Xuân Hương, ngược lại, yêu cuộc đời, yêu hiện tại, thích nắm bắt sự sống ở sự vận động, ở kích thước, màu sắc, dáng vẻ của nó. Thơ bà nhiều động từ, tính từ, trạng từ... là vì thế.

Như vậy, phong cách thơ Hồ Xuân Hương, xét cho cùng, có gốc rễ sâu xa ở tín ngưỡng phồn thực, tĩn ngưỡng tôn thờ sự sống sinh sôi nảy nở. Và, không chỉ phong cách, trong thơ Hồ Xuân Hương, nguyên lý phồn thực còn quy định cả tiếng cười, cả thể thơ Đường Luật... Có như vậy, tôn giáo (tín ngưỡng phồn thực) mới trở thành triết học (triết lí tự nhiên), thành mĩ học (nghệ thuật thơ Hồ Xuân Hương).

Con đường đi của Hồ Xuân Hương là trở về với văn hoá dân gian, với văn hoá Đông Nam Á, đến tận cội nguồn nguyên thuỷ và cổ đại để bắt gặp con người tự nhiên, con người vũ trụ, tưởng như ngược hướng Đông Á với Nguyễn Gia Thiều, Nguyễn Du... hoá ra rồi cũng gặp lại họ ở sự kiếm tìm tự do trong tình yêu, kiếm tìm sự giải phóng khỏi con người chức năng của xã hội quân chủ, nông nghiệp Nho giáo. Đó là tinh thần thời đại.

* Như vậy, Hồ Xuân Hương của anh được nhìn Từ cái nhìn văn hoá? Vì sao anh chuyển sang nghiên cứu văn hoá, phải chăng vì ở Bộ Văn hoá nên ăn cây nào rào cây ấy.

- Cũng không hẳn như vậy. Nếu nghiên cứu văn học mà chỉ đóng kín trong bản thân văn học thì sẽ dễ gặp những mâu thuẫn khó giải quyết. Ví như, văn học Việt có những hằng số bất biến trong không gian và trong thời gian, không phụ thuộc vào quy chiếu chính trị. Điều này chỉ có thể giải thích được bằng văn hoá, bằng lối sống, kiểu tư duy và những quy ước ngôn ngữ...

* Đọc anh, người ta thấy có một sự kết hợp nhuần nhuyễn giữa văn học và văn hoá. Đâu là bí quyết?

- Kết hợp giữa văn học và văn hoá trong một bài viết thì không chỉ có ở tôi mà còn ở rất nhiều người. Bởi vậy, điều tôi muốn nói ở đây là cách kết hợp. Là một nhà phê bình văn học, tôi bao giờ cũng lấy văn bản làm trọng tâm nghiên cứu. Bởi vậy, tôi thích dùng các phương pháp nghiên cứu nội quan như thi pháp học, phong cách học, cấu trúc luận... Nhưng sau khi xác định được đặc tính nghệ thuật của văn bản, tôi không dừng lại mà tiến lên lí giải chúng bằng những tri thức văn hoá - lịch sử, đặc biệt văn hoá Việt Nam, tức phương pháp ngoại quan như xã hội học, phân tâm học....

Như vậy là tôi đã đi từ văn bản đến văn cảnh, từ văn cảnh đến bối cảnh văn hoá. Từ bối cảnh văn hoá đến thời đại lớn, tức đi từ nhỏ đến lớn, từ trong ra ngoài, từ cụ thể đến khái quát, từ hiện đại đến truyền thống. Mặt khác, mọi chi tiết trong văn bản cũng đều được nhìn Từ cái nhìn văn hoá, tức một hành trình ngược lại, từ lớn đến nhỏ, từ ngoài vào trong, từ khái quát đến cụ thể, từ truyền thống đến hiện đại. Có thể nói, những cuốn sách của tôi, thế giới chữ nghĩa của tôi, chính là sự gặp gỡ, sự hoà sắc giữa hai luồng sáng ngược chiều giao nhau ấy.

* Phải chăng anh nhìn mọi sự từ văn hoá truyền thống?

- Từ cái nhìn văn hoá không chỉ là từ truyền thống, từ những tri thức văn hoá cổ truyền, mà còn là từ tầm cao của hiện đại, của những tri thức hiện đại. Văn hoá học, tuy mới ra đời cách đây mấy chục năm, nhưng đã trở thành đỉnh cao của tri thức nhân loại, có thể thay đổi hệ chuẩn nghiên cứu, gợi ý rất nhiều cho nghiên cứu văn học. Bởi vậy, tôi có tổ chức giới thiệu, biên dịch một số công trình văn hoá học như Văn hoá nguyên thuỷ (2000) của Taylore, Luận về xã hội học nguyên thuỷ (2001) của Lowie, Văn hoá học, những xu hướng nhân học văn hoá (2001) của Belik...

* Như vậy, có thể nói, các nhà nghiên cứu có thêm một chân trời để bay. Nhân đây, xin hỏi anh, sao anh lại đổi "sân chơi", viết Chân trời có người bay, tập chân dung các nhà nghiên cứu?

- Tôi viết chân dung các nhà nghiên cứu là vì nhiều lí do. Trước hết, như anh biết đấy, tôi đến với Mắt thơ từ hai hướng tiếp cận, nội thông (công) ngoại thích (kích); một từ trong chính bản thơ và hai từ văn hoá, tức tất cả những gì ngoài thơ, phi thơ. Bởi vậy, tôi phải đọc Đào Duy Anh, Cao Xuân Huy, Trần Đức Thảo... Đời họ nhiều khuất lấp âu cũng đã đành, nhưng tác phẩm của họ nay đã trở thành công hữu thì không nên để bị khuất lấp. Viết chân dung họ cũng là một cách lập cân bằng, chí ít cho chính tôi.

*Có liên quan nào giữa những gì anh làm trước đây - phê bình văn học - với viết chân dung hiện nay?

- Phê bình văn học với tôi là khám phá những giá trị nghệ thuật của tác phẩm. Bằng những phương pháp hiện đại, dĩ nhiên. Chỉ khi nào cần lí giải các sự kiện thẩm mĩ ấy tôi mới cầu viện đến sự chiếu rọi của các sự kiện tiểu sử, mà không chỉ tiểu sử xã hội. Nhưng khi trình bày các kết quả nghiên cứu của mình, như đã nói, tôi làm một thao tác ngược lại. Tôi muốn nắm tay bạn đọc cùng du hành vào thế giới bí ẩn của cái đẹp. Hành trình ngòi bút tôi, vì thế, đi từ con người đến tác phẩm, từ văn cảnh đến văn bản, tức từ ngoài vào trong,từ xác định đến bất định, từ hữu hình đến vô hình... Trong Mắt thơ, nhờ thế, không chỉ xuất hiện chân dung thi phẩm, mà còn hiển lộ cả chân dung thi sĩ. Có anh bạn nhầm phê bình tôi theo phương pháp tiểu sử học là vì thế. Anh ấy chưa phân biệt được phương pháp nghiên cứu và sự trình bày kết quả nghiên cứu là hai việc khác nhau, nhất là trong phê bình nghệ thuật. Viết chân dung các nhà nghiên cứu, tôi nghĩ, tôi chỉ đổi "sân chơi" chứ không đổi "cách chơi".

* Bày tỏ thái độ là một trong những khía cạnh sắc nhọn của Chân trời có người bay, quan niệm của anh về thể loại chân dung?

- Viết chân dung, theo tôi, cũng xưa như trái đất. Chúng ta đã từng có Truyện danh nhân của Plutarque, Sử ký của Tư Mã Thiên, Truyện đời của các vị thánh, các loại sách "con người và tác phẩm", "văn và đời"... Con người, tôi nghĩ, từ cổ đến nay không mới, chỉ có cái nhìn con người là mới mà thôi.

Tôi rất phục sự giải thiêng của Chân dung và đối thoại và sự tinh tế của Chân dung và phong cách. Các ông, nhà thơ thần đồng Trần Đăng Khoa và nhà phê bình khả kính Nguyễn Đăng Mạnh, đều có vị thế của mình. Để làm được điều đó. Các chân dung văn học của hai ông đều hết sức sắc sảo, với nhiều “bật mí” làm người đọc đông đảo giật nảy cả cái mình.
Từ một cái nhìn hẹp, tôi chỉ cố gắng viết một thứ gọi là “chân dung học thuật” nhằm “trực vớt” cho những “viên đá lấp biển” của mỗi nhà nghiên cứu: những phương pháp, cách đặt và giải quyết các vấn đề chủ chốt của khoa học, những ứng xử học thuật, những thái độ trí thức... Chân dung của tôi có phân tích khoa học, có ấn tượng, cảm nghĩ, ký ức, có thóc mách, tán thưởng tranh luận, nên tôi gọi đó là “tuỳ bút”. Tôi thích cái định danh ấy. Nó làm tôi nghĩ đến Nguyễn Tuân, nhà văn mà tôi yêu thích, nghĩ đến cái tiêu đều Vũ trung tuỳ bút của Phạm Đình Hổ mà tôi cứ thích dịch là “phóng bút theo mưa”. Tuỳ bút, cái thể loại phi thể loại ấy, có thể dung chứa được chân dung học thuật, cái đã định hướng nhưng chưa định hình.

* Những người được chọn vào “gallery” của anh, họ nói gì?

- Tôi không biết các vị “khổ chủ” của tôi nghĩ gì, bởi tôi viết về họ mà không phải để cho họ. Tôi viết cho độc giả. Tuy nhiên, trong số những độc giả to hơn độc giả ấy cũng có người phiền trách tôi là đã dám có thái độ “bằng vai phải lứa” với ông, hoặc có vẻ không trọng thị ông bằng người khác. Có thể, nếu có, đấy cũng là một cách “lập cân bằng” một cách vô thức của tôi chăng? Bởi, trong cuộc sống tục trần của 17 vị, không phải ai cũng ngang bằng sổ thẳng như nhau, mà có người ăn được cả, có người ngã về không. Nhưng dù thành đạt, hay thành mà không đạt, hoặc đạt mà không thành, thì với tư cách là đối tượng của ngòi bút tôi, các vị ấy đều bình đẳng cả. Và tôi, với tư cách là chủ thể cái viết (écriture) của mình cũng xin được bình đẳng với tư liệu viết. Cũng có người như anh Thái Bá Vân, sau một thời gian bỏ viết, Tết năm ấy lại hăng hái viết trở lại. Trả lời câu hỏi vì sao, anh Vân đáp: Thuý nó viết về mình như thế thì phải làm việc chứ! Có thể, đấy chỉ là lời “động viên” khéo của anh, nhưng với tôi đó là món nhuận bút vô giá.

* 17 chân dung liệu đã đủ cho một tiền trình học thuật dài một thế kỉ?

- 17 chân dung chứ 170 chân dung, tôi nghĩ, cũng không đủ cho một diễn trình học thuật thế kỉ. Nhưng, như tôi đã nói, tôi không có tham vọng làm chân dung thế kỉ. Đó chỉ là 17 người mà số phận đã cho tôi hạnh ngộ nên tôi viết về họ để tri ngộ. Tôi biết ở ta còn rất nhiều các đại gia. Họ mới là những nhân vật chính của thời đại chúng ta. Nhưng đường đời tiểu ngạch của tôi không bắt gặp đường đời đại lộ của họ. Vì thế, trong Chân trời của tôi không có sự bình giá về những người có mặt và những người vắng mặt, hoặc giữa những người có mặt với nhau. Có chăng chỉ là mỗi người tự so với mình mà đánh giá về chính mình. Và họ tự đánh giá như thế nào thì cấm có nói cho tôi biết.

* Anh muốn nói gì về chân dung thứ 18 trong cuốn sách: chân dung Đỗ Lai Thuý.

- Chân dung thứ 18, nếu có, thì ngoài ý muốn của tôi. Tôi đưa tôi vào chỉ để làm kẻ dẫn chuyện hoặc chứng nhân, tức một thứ bột ngọt làm cho câu chuyện dễ nuốt. Tuy thế, nếu qua cái nhìn của tôi về người khác mà bạn đọc tinh ý “chộp” được cái nhìn của tôi về chính mình thì đó là điều “khám phá” riêng của bạn. Bạn nên giữ lấy bản quyền. Miễn cho tôi sự bình luận.

* Tôi thấy những người được ông “để bút” tới đều có hai đặc điểm: một là, những ông lớn, uy tín đã được khẳng định và hai là, những người đã chết. Bởi thế, có người coi phê bình của ông là ăn theo và không có tính thời sự, tức không phải phê bình?

- Tôi nghĩ, phê bình là phải có tính thời sự, đúng hơn tính thời đại. Tính thời sự của phê bình, theo tôi, không phải chỉ ở việc phê bình những tác phẩm đương đại, “ứng chiến kịp thời”, mà ở chỗ phải lấy cái nhìn đương đại, cái nhìn của ngày hôm nay, cái nhìn từ đỉnh cao thời đại để phân tích và cảm thụ tác phẩm, dù tác phẩm ấy là đương thời hay quá khứ.

Bởi thế, tính thời sự trong phê bình văn học của tôi chính là ở sự mới mẻ, hiện đại của phương pháp tiếp cận: phong cách học, thi pháp học, phân tâm học... Tính thời sự cũng còn ở chỗ nhờ có phương pháp mới nên tôi phát hiện ra những cạnh khía mới của những tác phẩm cũ, những tác phẩm, nói theo Êxênhin, đã được yêu đến sờn mòn. Thậm chí, còn có thể tạo ra một tác phẩm mới, bởi, theo F.de.Saussure, phương pháp còn đẻ ra đối tượng. Vì thế, tuy viết về những ông lớn mà tôi không theo đóm ăn tàn, lọng xanh che dái ngựa, ngược lại tôi còn làm sang cho họ, làm họ trở nên phong phú và mới mẻ hơn.

Như vậy, phê bình của tôi, một mặt cho bạn đọc thấy được phía bên kia của mặt trăng, làm thay đổi hình ảnh ngàn năm của chị Hằng và mặt khác tuyên dương cái phương pháp đã vượt thắng được một sức hút – thói quen của trái đất – trái tim bạn. Và, bạn đọc, nếu muốn, có thể dùng lại phương pháp này để đi gặp những vệ tinh – vệ nữ khác của thi ca.

* Trong Mắt thơ và Hồ Xuân Hương hoài niệm phồn thực, anh sử dụng những phương pháp khác nhau như thi pháp học, phong cách học, kí hiệu học, phân tâm học... Sao anh không chuyên trị một phương pháp như Phan Ngọc và Trần Đình Sử?

- Tôi nghĩ, Phan Ngọc, Trần Đình Sử chưa hẳn đã chỉ dùng một phương pháp, nhưng thành công của Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều và Thi pháp thơ Tố Hữu làm cho ta có cảm tưởng vậy chăng? Riêng tôi, tôi chủ trương sử dụng những phương pháp khác nhau vào những đối tượng khác nhau. Hồ Xuân Hương, Hoàng Cầm với phân tâm học, Lê Đạt với kí hiệu học, Bích Khê với ngôn ngữ học, Chế Lan Viên với xã hội học (của hậu Phê bình Mới)... Mắt thơ của mỗi người cất giấu (tức được mã hoá) theo những cách khác nhau ở những địa tầng tâm thức khác nhau, nên để khai thác (thám mã, giải mã) hiệu quả nhất cần những bộ công cụ khác nhau. Có điều trong một trận đánh, tôi không bao giờ chỉ sử dụng có một thứ vũ khí, mà “tổng lực” nhiều vũ khí. Nhưng bao giờ cũng có một thứ vũ khí làm chủ đạo, làm vua chiến trường, còn những thứ khác là bổ trợ. Vì thế, tôi không đi chuyên khoa mà đa khoa. Tuy hình ảnh ông thầy thuốc có kém đậm hơn, nhưng chạy chữa được nhiều “ca” hơn. Mà, lúc này hình như đang cần như vậy.

* Trong thực tiễn phê bình của mình anh vận dụng các phương pháp đó như thế nào?

- Do không có truyền thống tôn giáo và triết học nên chúng ta khó mà có những sáng tạo lí thuyết và từ đó, phương pháp. Bởi thế, việc lấy ngoài phục vụ trong, Đông học vi thể, Tây học vi dụng lúc này là cần thiết. Vả lại, những thành quả của khoa học văn học thế giới là thuộc về trí tuệ nhân loại, chứ không của riêng ai. Kho trời chung mà vô tận của mình riêng là vậy. Vấn đề là ở chỗ vận dụng như thế nào cho có hiệu quả?

Ta thường hay nói vận dụng sáng tạo, tức không sao chép, bê nguyên, mà có thay đổi cho phù hợp với thực tiễn Việt , tức khác với nguyên bản. Tôi nghĩ, cần phải làm rõ chữ khác này. Có cái khác một cách tự nhiên vô ý thức do cơ chế tiếp thu, do tâm thức dân tộc làm khúc xạ. Có cái khác do sự chủ động của cá nhân con người. Cái khác sau mới là vận dụng sáng tạo.

Tôi cho rằng, chúng ta tiếp thu các phương pháp, thủ pháp hiện đại của phê bình văn học thế giới là “gặt hái” thành quả của cả một hành trình đổi mới đầy gian khổ và đau khổ của nó: cái nhìn thế giới > cái nhìn nghệ thuật > phương pháp, thủ pháp. Bởi vậy, để cho các phương pháp, thủ pháp ấy không chỉ là “kĩ thuật”, là “thao tác” lạnh lùng và khô cứng, biến thành của mình, chúng ta phải làm một hành trình ngược lại: phương pháp, thủ pháp > cái nhìn nghệ thuật > cái nhìn thế giới. Mức độ thành công, mức độ sáng tạo của sự vận dụng, theo tôi, tuỳ thuộc vào việc nhà phê bình ấy lặn lội đến đâu trong cuộc hành hương về nguồn này.

* Chẳng lẽ phê bình văn học Việt sau Đổi mới chỉ có vậy thôi ư?

- Không, tôi nghĩ là không. Hay chí ít cũng là bước đầu như vậy. Trong ngôn ngữ học, có một trường hợp rất đáng để ta quan tâm: Cao Xuân Hạo. Anh Hạo là nhà ngữ học nắm rất vững các lí thuyết ngôn ngữ hiện đại của thế giới, đặc biệt là âm vị học. Khi nghiên cứu ngữ âm tiếng Việt, anh thấy có một “độ chênh” giữa lý thuyết và thực tiễn tiếng Việt. Không “chặt chân cho vừa giày”, anh tiếp tục khảo sát đến cùng các đặc điểm của ngữ âm tiếng Việt. Và phát hiện của anh (mà báo chí chuyên ngành nước ngoài gọi là “tầm cỡ Cô-péc-ních” không chỉ để nối dài thêm một ví dụ cho cái lí thuyết phổ quát, mà đã “hạ” cái lí thuyết tưởng như đúng cho ngôn ngữ toàn thế giới ấy xuống hàng chỉ đúng cho trường hợp các ngôn ngữ Âën Âu.

Phê bình văn học, tôi nghĩ, cũng đã có những trường hợp vượt thoát trình độ vận dụng (tuy không hạ bệ nguyên lí, nhưng cũng đã bắt nguyên lí phải tự điều chỉnh) để trở thành những sáng tạo độc lập. Vả chăng, khác với ngữ học, phê bình văn học đâu chỉ là khoa học mà còn là nghệ thuật; nên đất cho những sáng tạo tự do của chủ thể rộng rãi hơn.

* Có lẽ, phê bình thì vô hạn mà thời gian để trò chuyện về nó thì có hạn, nên xin hỏi anh một câu hỏi “áp chót”: anh thuộc loại nào trong cái “loại hình học tác giả” phê bình?

- Tôi chưa thấy ai phân loại nhà phê bình, bởi vậy tôi xin phân loại phê bình. Phê bình, theo tôi, có hai loại: phê bình báo chí và phê bình chuyên môn. Phê bình báo chí tạo nên đời sống văn học. Bằng việc phát hiện cái đẹp, phê bình báo chí khen những tác phẩm hay, chê những tác phẩm dở, chọn sách hoặc “đọc dùm” cho người đọc, tạo ra dư luận đôi khi định hướng hoặc lạc hướng thẩm mĩ. Phê bình chuyên môn (tôi chưa tìm được thuật ngữ thích hợp, rất mong được bạn đọc mách) là phần chìm của tảng băng trôi. Tuy khuất lấp, nhưng nó định hướng đi cho cả tảng băng phê bình. Bởi lẽ, phê bình chuyên môn ngoài việc phát hiện cái đẹp còn lí giải tại sao và do đâu mà đẹp. Từ đó, nó xây dựng nên những hệ thống giá trị không chỉ cho phê bình văn học (để làm khuôn thước đánh giá), mà cho cả sáng tác văn học. Phê bình chuyên môn, vì thế, luôn luôn có khuynh hướng lí thuyết. Nó trở thành một hoạt động độc lập và có khả năng hướng dẫn cả sáng tác.

Nhưng cùng với thời gian, hệ thống giá trị thẩm mĩ mà phê bình chuyên môn xây dựng cũng dễ trở thành giáo điều, thành khuôn vàng thước ngọc, kìm hãm những sáng tác mới mẻ. Bởi vậy, (ở chỗ này phê bình văn học lại bộc lộ tính lưỡng thê của nó) phê bình phải vừa xây dựng quy phạm và phủ nhận quy phạm. Dĩ nhiên, chữ phủ nhận không nên hiểu là bảo nó sai, cần phải loại trừ nó, mà là xác định nó không còn giữ vai trò chủ đạo nữa.

* Cảm ơn anh, xin câu hỏi “chót”: Hiện nay anh đang viết gì?

- Tôi xin phép được không nói. Bởi, tăm tiếng cũng như tiền bạc, ăn trước trả sau đau hơn hoạn. Hơn nữa, tôi e rằng, đã hoạn rồi liệu có còn đẻ được nữa chăng?

31.12.2002