ChúngTa.com

Vẫn như thời bao cấp, họa sĩ là một khái niệm danh dự, hơn là một nghề nghiệp, vì trong phân công lao động hiện tại, nó chẳng nằm trong thang bậc nào. Bạn làm ở cơ quan nào thì ăn lương theo chức nghiệp tương đương ở cơ quan đó. Có thầy giáo, giáo sư dạy vẽ và lại còn là cán bộ mỹ thuật. Những họa sĩ tự do không có lương, không đóng thuế, cũng như hoàn toàn bỏ tiền tự lo lấy nghề nghiệp của mình, nhưng từ khi bỏ công chức, thì nhiều người cảm thấy có vẻ là họa sĩ chuyên nghiệp hơn.

Khái niệm họa sĩ chuyên nghiệp ở Việt Nam được hiểu một cách buồn cười. Ai học qua trường Mỹ thuật và vẽ thường xuyên thì coi là chuyên nghiệp. Ai tự học, dù có nổi danh đến mấy vẫn bị đố kỵ và coi là nghiệp dư. Là họa sĩ mà vẫn sính các danh hiệu giáo sư, tiến sĩ, chủ tịch hội, thư ký này nọ... Thực chất cho thấy càng nhiều chức vụ, họ càng ít và càng xa với sáng tác, càng nhiều học vị càng thấy họ mèng hơn. Làm tròn danh hiệu một họa sĩ thì chí ít phải có tranh để đời. Không có cái đó, ông ta chỉ là một thường nhân khéo tay hay mắt.

Ở nhiều nước phương Tây, khi nghệ thuật là một hoạt động thường nhật và đỉnh cao của tinh thần, được gọi là họa sĩ chuyên nghiệp không dễ gì.Anh ta phải chứng minh, bằng nghề nghiệp của mình đem lại thu nhập đều hàng tháng, ví dụ 3000 euro, và Nhà nước sẽ tính thuế và số tiền đó từ 30-40% tùy theo. Như vậy tranh của anh ta mới được đem đấu giá, được sắp xếp thứ hạng trong xã hội, và được giảm giá nhiều hàng hóa phục vụ cho nghề nghiệp, và được nhận tài trợ lớn (nếu có thể). Một họa sĩ chỉ được bày tranh ở một, hai gallery mà thôi. Còn lại là nghiệp dư không tính đến, như cầu thủ chân đất đá cho vui mắt, mà không kiếm được đồng nào cả.

Quy luật này, về đại thể, không thể áp dụng cho các nước chậm và đang phát triển. Nhưng khi các nền văn hóa cần giao lưu, cần cọ xát thì nó nảy sinh vấn đề. Các họa sĩ Việt Nam có thể bán tranh trong nước, nhưng khi ra nước ngoài, chủ yếu chỉ được nhìn nhận trên phương diện trao đổi văn hóa, và với các gallery tầm thấp, chứ không tài nào có thứ bậc gì trong nghệ thuật phương Tây. Khi mở cửa, văn hóa nghệ thuật có vẻ là lĩnh vực đi đầu, tạo ra nhiều mối quan hệ song phương và đa phương, nhưng dần dà, dường như chỉ có thể làm ăn kinh tế, đôi bên cùng có lợi, còn văn hóa nghệ thuật thì mọi nẻo đường đi đến sân chơi đỉnh cao đều bị bịt chặt.

Thời bao cấp, Nhà nước thông qua hội đoàn cấp vật liệu, lo trưng bày triển lãm, sau đó bảo tàng chọn mua. Nghệ sĩ được bao cấp toàn diện cả về vật chất lẫn tinh thần trong một quy trình khép kín. Khi sự bao cấp chấm dứt, thói quen này vẫn còn tồn tại. Ở nhiều địa phương, họa sĩ vẫn chờ đợi được cấp vật liệu thì vẽ, không thì thôi. Ở Hà Nội, có khá hơn, nhưng không ít họa sĩ chẳng biết vẽ gì, luôn đòi hỏi Hội phải định hướng sáng tác. Lớp họa sĩ trẻ không qua chiến tranh, nếm trải chút ít khó khăn cuối thời bao cấp, tỏ ra thờ ơ với những điều mà những người đi trước quan tâm. Đề tài chiến tranh cách mạng không mấy thu hút họ. Tự lo học hành, kiếm việc ra trường, rồi tự lo triển lãm, bán tranh, cũng như tìm kiếm quan hệ với các hoạt động nghệ thuật ngoài nước. Cái mới tỏ ra quan trọng hơn cái đẹp. Gây sốc để được chú ý. Theo đuổi những hình thức tân kỳ, và tự coi mình là nghệ sĩ tiên phong, tất nhiên không tiến đến chỗ tham nhũng. Song cái thời phấn khởi tranh bán chạy như tôm tươi đã qua, nếu không muốn suy đồi bởi thương mại hóa, chỉ còn cách lao vào hoặc Pop Art chính trị, hoặc là Sắp đặt và Trình diễn, và tìm kiếm tài trợ ít ỏi từ các quỹ văn hóa nước ngoài.

Ở phương Tây, quý nhất là họa sĩ tự học, thứ đến là họa sĩ học từ một bậc thầy, hạng bét là họa sĩ học tại trường. Picasso nói rằng Trường Mỹ thuật Paris đã đẽo ra những đôi guốc giống nhau, nhưng không đi được. Người tự học đáng quý vì họ thực sự có nhu cầu thôi thúc nội tại, không chờ đến ai dạy mình. Và thầy giỏi dễ dạy ra trò giỏi. Những sinh viên ra trường lại cần có cơ chế đỡ đầu mới có thể gia nhập hoạt động nghệ thuật xã hội. Ví dụ hàng năm có 25 họa sĩ tốt nghiệp. Người ta giao tiền cho năm nhà phê bình, mỗi người phụ trách năm họa sĩ, cho họ tiền và dạy bảo họ về ý tưởng nghệ thuật. Sau vài năm, thì tổ chức triển lãm và lọc ra vài người, gọi là có tài năng, đưa vào cơ chế chuyên nghiệp, bắt đầu từ những thang thấp nhất của hệ giá cả. Số còn lại đành tìm những công việc khác như quảng cáo, dạy học, trang trí thiết kế. Tài năng không phát triển theo quy luật nào. Có người bắt đầu vụt sáng, sau lại lụi nhanh, có người quá lứa mới bộc lộ, vậy vẫn cần theo dõi để khỏi bỏ sót. Khi họ sáng tác cần có các công ty kinh doanh bảo trợ, ngược lại nghệ sĩ giúp các công ty giáo dục văn hóa nghệ thuật cho công nhân. Nhà nước sẽ bớt thuế và ưu tiên thị phần cho những công ty giúp đỡ lớn cho nghệ thuật. Trong hàng vạn người mới có một người biết vẽ. Trong hàng vạn họa sĩ mới có một danh họa. Do vậy họa sĩ không phải là con người phổ biến. Phê bình và Gallery sẽ tách họ ra khỏi kinh doanh, để tránh sự thu hút của thị trường. Sau khi họa sĩ chết, người ta sẽ mua lại xưởng vẽ và làm địa chỉ văn hóa cho địa phương. Chỉ có một hệ thống tích cực như vậy, xã hội mới có được hiền tài và phát triển văn hóa. Ta thường gào rất to rằng Nguyễn Sáng, Dương Bích Liên, Bùi Xuân Phái là danh họa. Vậy có ai biết danh họa ấy vẽ bao nhiêu tác phẩm, chúng đang ở đâu, và căn phòng bé nhỏ của các ông còn di vật gì, ai đang ở?

Về “Hoạ sĩ là ai?”

Nguyên Hưng
(Bài đã đăng trên Tiền Vệ)

Bài “Hoạ sĩ là ai?” của Phan Cẩm Thượng(*) đăng trên báo Thể thao và Văn hoá mới đây, dường như, đã nhận được sự đồng tình của khá nhiều người trong làng mỹ thuật Việt Nam, và khá nhiều người có chút quan tâm, hiểu biết về mỹ thuật Việt Nam. Được cho là đúng. Là dũng cảm.

Cũng không có gì đáng ngạc nhiên.

Một, nó gãi đúng chỗ ngứa của họ. Lâu nay, hầu như chẳng còn mấy ai không chán nản với hiện tình mỹ thuật Việt Nam, không ngán ngẩm với cung cách ứng xử trong nghệ thuật nơi khá đông hoạ sĩ, không cảm thấy mỏi mệt trước những bất cập và bất lực (kể cả bất công) của cơ chế và bộ máy quản lý chuyên ngành v.v…

Hai, nó cũng cận kề cách nhìn, tầm nhìn của họ-đại khái, đã là mỹ thuật, thì phải “đẹp”, phải “cao cả”, phải có giá trị “để đời”…; đã là hoạ sĩ, thì phải như “thiên sứ”, phải “lãng mạn”, phải “hiến dâng”… v.v…

Tuy nhiên, dù được nhiều người chú ý và đồng tình như vậy, bài viết có tham vọng định hướng của Phan Cẩm Thượng, thực ra, chỉ là một bài viết đầy sai lầm. Trong đó có nhiều sai lầm thật ấu trĩ đến độ đáng kinh ngạc.

Một, những sự thật mà nó phơi ra, chỉ là những sự thật nửa vời. Ngang chuyện “buôn dưa lê” nơi hè phố, nơi quán nhậu, chứ không giúp ích được gì cho nhận thức. Nghĩ xem. Hiện tượng giả danh, núp bóng nơi một bộ phận hoạ sĩ gắn bó với cơ chế bao cấp, và, hiện tượng láu cá, cơ hội nơi một bộ phận hoạ sĩ bơ vơ trước các quan hệ thị trường và khung cảnh toàn cầu hoá là có thật. Nhưng, đừng quên, đó là những sản phẩm bị điều kiện hoá bởi môi trường. Tôi phải tô đậm mấy chữ “gắn bó” với “bơ vơ” để ai cũng thấy ngay cái tình trạng nào đã dồn nén, đùn đẩy số đông hoạ sĩ Việt Nam vào cái tư thế “tồi tồi, tội tội” không nên có như vậy.

Trong bài viết, không phải Phan Cẩm Thượng không đề cập đến cái tình trạng này. Có. Nhưng nó cũng chỉ mới chạm đến những bất cập trong thiết chế văn hoá mỹ thuật Việt Nam (Chuyện không có ai coi trọng, không có cơ chế phát hiện và nâng đỡ nhân tài-vốn hiếm “như lá mùa thu”), chứ không đụng đến những thái quá trong cái nhìn chỉ đạo (và chủ đạo) dẫn đến sự cấu thành hay chi phối cái thiết chế văn hoá mỹ thuật đó.

Vấn đề của nghệ thuật không phải là vấn đề đạo đức. Càng không đơn giản là vấn đề tổ chức. Chính yếu là ở cái nhìn. Không bóc tách các vấn đề này sẽ không soi sáng được thực tại. Chưa nói đến ý nghĩa thực tế của các “giải pháp” này nọ…

Tất cả chúng ta, sáng tỏ hay mơ hồ, có lẽ đều biết cái thiết chế văn hoá mỹ thuật Việt Nam cho đến nay được xây dựng và vận hành dưới cái nhìn nào. Nói trắng ra, là dưới cái nhìn chính trị hoá theo lối “tư duy thời chiến” (địch-ta phân minh). Dưới cái nhìn này, hoạ sĩ, đơn giản chỉ là một thành phần tương tác, có ảnh hưởng đến nhiều người khác, cần được kiểm soát, điều khiển. Nó nghiêm trọng hoá các vấn đề nội dung tư tưởng, vấn đề bản sắc (dân tộc), vấn đề đạo đức (nghệ sĩ)…; khoá chặt nghệ thuật trong các mối quan hệ với hiện thực và các khuôn mẫu ý thức hệ…; ngăn chặn hết mọi nỗ lực tìm tòi sáng tạo “làm khác”... Khi được thể hiện thông qua một bộ máy hành chính toàn trị (có đãi ngộ, có trừng phạt…), nó trở thành vùng đất màu mỡ cho bọn cơ hội, những kẻ bất tài nảy nở, thao túng; là nguồn gốc của mọi phản ứng chống báng hay thoát ly “vô chính phủ”, hư vô hoá mọi sự…; là nguyên nhân của sự bình dân hoá, nghiệp dư hoá cả thảy trong nghệ thuật, đẩy cả nền mỹ thuật Việt Nam vào trạng thái đầm lầy: thật/giả, cao/thấp lẫn lộn, trì kéo lẫn nhau v.v… và v.v…

Cái nhìn này, đáng lý ra phải được thay đổi thích ứng với hoàn cảnh mới (xây dựng đất nước, cần kích thích khả năng sáng tạo, mở rộng và nâng cao các năng lực cá nhân…), nhưng nó vẫn cứ như vậy. Thậm chí sau chút chợn “đổi mới” nó ngày càng cực đoan hơn. Phải chăng nó quá sắt đá hay đơn giản cũng đang bị che chắn, cản trở bởi chính những hậu quả do nó gây ra? Dường như, nó đang là nạn nhân của chính nó-hệ lụy lần quần: sự quan liêu của bộ máy điều hành, sự lạc hậu trong cách nhìn nghệ thuật, sự hờ hững hay mụ mẫm nơi công chúng…, và đặc biệt, là sự hèn hạ hay bất lực của phê bình. (Đặc biệt, bởi khi phê bình đã trở nên hèn hạ hay bất lực, cơ may đổi mới cái nhìn này trở nên bằng không.)

Hai, đáng nói hơn, là sự bất phân, tù mù chính trong não trạng, trong cách tư duy Phan Cẩm Thượng. Cái thước đo mà anh đưa ra: hoạ sĩ là người vẽ tranh có thực tài, sống đời chuyên nghiệp và có tranh để đời, dễ tưởng xác định nhưng kỳ thực hết sức mơ hồ. Bởi tiếp ngay theo đó, thế nào là thực tài, thế nào là chuyên nghiệp, thế nào là tranh để đời… vẫn còn là chuyện mơ màng. Phải đứng trên một lập trường, trên một hệ thống mỹ học nào đó, người ta mới có thể có được câu trả lời xác định. Bất cứ ai am hiểu lịch sử nghệ thuật, có lẽ đều hiểu: trước câu hỏi “Hoạ sĩ là ai?”, trong những góc nhìn nghệ thuật, với những mục đích khác nhau, người ta đều có cách trả lời riêng. Nhớ, trước đây, khi người ta từ chối tranh Ấn tượng, chắc hẳn, người ta cũng từ chối luôn cái tư cách hoạ sĩ Ấn tượng chủ nghĩa. Với hội hoạ Trừu tượng và hoạ sĩ Trừu tượng chủ nghĩa cũng thế. Không hiếm hoạ sĩ tài năng, đương thời, bị xem như là những “thằng điên”, những kẻ “nổi loạn” cần phải ngăn chặn hay cô lập… Phan Cẩm Thượng đứng trên lập trường, trên hệ thống mỹ học nào để tiêu chuẩn hoá thước đo của mình?

Đặt vấn đề chuyên nghiệp/không chuyên nghiệp lúc này là cần thiết. Nhưng chuyên nghiệp có phải là: “Ở nhiều nước phương Tây, khi nghệ thuật là một hoạt động thường nhật và đỉnh cao của tinh thần, được gọi là hoạ sĩ chuyên nghiệp không dễ gì. Anh ta phải chứng minh, bằng nghề nghiệp của mình đem lại thu nhập đều hàng tháng, ví dụ 3000 euro, và Nhà nước sẽ tính thuế và số tiền đó từ 30-40% tùy theo. Như vậy tranh của anh ta mới được đem đấu giá, được sắp xếp thứ hạng trong xã hội, và được giảm giá nhiều hàng hoá phục vụ cho nghề nghiệp, và được nhận tài trợ lớn (nếu có thể). Một hoạ sĩ chỉ được bày tranh ở một, hai gallery mà thôi. Còn lại là nghiệp dư không tính đến, như cầu thủ chân đất đá cho vui mắt, mà không kiếm được đồng nào cả.” Ở đầu bài viết, Phan Cẩm Thượng đã đúng khi cho định nghĩa một hoạ sĩ chuyên nghiệp theo tiêu chuẩn bằng cấp hay danh vị là “buồn cười”. Quả thực, tài năng hoạ sĩ chẳng dính dáng gì đến chức vụ hành chánh của họ cả, thậm chí, đúng như Phan Cẩm Thượng nói, “càng nhiều chức vụ… càng ít và xa rời sáng tác...”. Nhưng đến chỗ này, thì Phan Cẩm Thượng cũng nhãm. Nhìn sang phương Tây, Phan Cẩm Thượng lại sai khi định nghĩa hoạ sĩ chuyên nghiệp theo mức thu nhập của họ. Ở đây, Phan Cẩm Thượng hoàn toàn không phân biệt hai khái niệm hoạ sĩ chuyên nghiệp và hoạ sĩ thương mại. Theo cách nhìn của Phan Cẩm Thượng, Van Gogh, người chẳng bao giờ sinh sống được bằng nghề vẽ tranh sẽ bị xem là thiếu chuyên nghiệp hơn một hoạ sĩ chuyên vẽ tranh trang trí nội thất nhan nhản ở Tây phương.

Trong bài, Phan Cẩm Thượng hay viết theo kiểu “Tây nó như thế này, Tây nó như thế kia”…”hay lắm!”. Ở những chỗ này, Phan Cẩm Thượng đã để lộ khá nhiều bất ổn, từ thái độ cho đến kiến thức. Khi viết: “Quy luật này, về đại thể, không thể áp dụng cho các nước chậm và đang phát triển. Nhưng khi các nền văn hoá cần giao lưu, cần cọ xát thì nó nảy sinh vấn đề. Các hoạ sĩ Việt Nam có thể bán tranh trong nước, nhưng khi ra nước ngoài, chủ yếu chỉ được nhìn nhận trên phương diện trao đổi văn hoá, và với các gallery tầm thấp, chứ không tài nào có thứ bậc gì trong nghệ thuật phương Tây.”, Phan Cẩm Thượng đã xem phương Tây như là tiêu chuẩn chính để xếp hạng nghệ thuật Việt Nam cũng như các nước khác. Cái nhìn mang tính “dĩ Âu vi trung” này đã hoàn toàn lỗi thời. Từ mấy thập niên gần đây, với sự phát triển của chủ nghĩa hậu thực dân-postcolonialism-người ta thấy cách nhìn mang tính “dĩ Âu vi trung” này chỉ là di sản của chủ nghĩa thực dân ngày trước mà thôi… Đến đoạn Phan Cẩm Thượng nói chuyên học hành, tu luyện của các hoạ sĩ phương Tây ngày nay, thì quả thật, đáng kinh ngạc. Phục Tây, lấy Tây làm mẫu mực, nhưng hình như Phan Cẩm Thượng không hiểu gì về sinh hoạt nghệ thuật đương đại Tây phương cả. Lỗi nhiều quá, viết câu nào lỗi câu ấy, nên ở đây, tôi phải vừa trích Phan Cẩm Thượng vừa chen ngang ý kiến của mình. (Phần để trong ngoặc đơn, in đậm là ý kiến của tôi): “Ở phương Tây, quý nhất là hoạ sĩ tự học, thứ đến là hoạ sĩ học từ một bậc thầy, hạng bét là hoạ sĩ học tại trường. (Bằng chứng đâu? Người ta chờ đợi Phan Cẩm Thượng đưa ra một con số thống kê để cho thấy điều này là sự thật, nhất là dựa trên thời điểm hiện nay hoặc gần đây chứ không phải ngày xưa) Picasso nói rằng Trường Mỹ thuật Paris đã đẽo ra những đôi guốc giống nhau, nhưng không đi được. Người tự học đáng quý vì họ thực sự có nhu cầu thôi thúc nội tại, không chờ đến ai dạy mình. (Nếu yếu tố “quý” là động cơ thì dựa vào đâu Phan Cẩm Thượng cho những người đến trường không có sự “thôi thúc nội tâm”? Nếu không có những “thôi thúc” ấy làm sao họ đủ can đảm trải qua bao nhiêu năm ở trường học?) Và thầy giỏi dễ dạy ra trò giỏi. (nếu lập luận này đúng thì sinh viên hội hoạ chính quy phải giỏi hơn những người tự học chứ? Vì, một, ở đại học mỹ thuật hiện nay, người ta thường mời những giáo sư giỏi vào dạy; hai, ở đại học, người ta có nhiều thầy giỏi hơn là tự học chứ?) Những sinh viên ra trường lại cần có cơ chế đỡ đầu mới có thể gia nhập hoạt động nghệ thuật xã hội. Ví dụ hàng năm có 25 hoạ sĩ tốt nghiệp. Người ta giao tiền cho năm nhà phê bình, mỗi người phụ trách năm hoạ sĩ, cho họ tiền và dạy bảo họ về ý tưởng nghệ thuật. (Phan Cẩm Thượng có thể cho bằng chứng được chăng? Ở đâu người ta lại trọng vọng nhà phê hình như vậy? Ai sẽ trả tiền cho các nhà phê bình ấy. Tôi cho đây chỉ là điều tưởng tượng của Phan Cẩm Thượng mà thôi) Sau vài năm, thì tổ chức triển lãm và lọc ra vài người, gọi là có tài năng, đưa vào cơ chế chuyên nghiệp (nói vậy, chuyên nghiệp là một tổ chức? tổ chức nào vậy?) , bắt đầu từ những thang thấp nhất của hệ giá cả. (Phan Cẩm Thượng dựa trên giá tranh để định mức giá trị nghệ thuật. Tầm phào)”

Về căn bản, thể hiện qua bài viết, cái nhìn nghệ thuật Phan Cẩm Thượng, vẫn cắm neo trong truyền thống nghệ thuật Cổ điển và mang đậm màu sắc Lãng mạn chủ nghĩa-sản phẩm học thuật thời thuộc địa, được “bảo kê” và trở thành sức ì của cái nhìn chính trị hoá nêu trên-vẫn hình dung mỹ thuật chỉ là tranh, là tượng, là những thứ có thể “để đời”; vẫn vững tin có một tiêu chuẩn vĩnh cữu và bất biến về cái đẹp, về giá trị nghệ thuật; vẫn mơ hồ về sứ mệnh cao cả “cứu rỗi nhân loại” nơi người nghệ sĩ v.v… Cứ đọc đoạn anh viết về các hoạ sĩ trẻ ngày nay sẽ thấy ngay điều này: “… Lớp hoạ sĩ trẻ không qua chiến tranh, nếm trải chút ít khó khăn cuối thời bao cấp, tỏ ra thờ ơ với những điều mà những người đi trước quan tâm. Đề tài chiến tranh cách mạng không mấy thu hút họ. Tự lo học hành, kiếm việc ra trường, rồi tự lo triển lãm, bán tranh, cũng như tìm kiếm quan hệ với các hoạt động nghệ thuật ngoài nước. Cái mới tỏ ra quan trọng hơn cái đẹp. Gây sốc để được chú ý. Theo đuổi những hình thức tân kỳ, và tự coi mình là nghệ sĩ tiên phong, tất nhiên không tiến đến chỗ tham nhũng. Song cái thời phấn khởi tranh bán chạy như tôm tươi đã qua, nếu không muốn suy đồi bởi thương mại hoá, chỉ còn cách lao vào hoặc Pop Art chính trị, hoặc là Sắp đặt và Trình diễn, và tìm kiếm tài trợ ít ỏi từ các quỹ văn hoá nước ngoài…”- Đâu cần thiết phải qui hoạ sĩ về các mối quan hệ hiện thực. Hoạ sĩ tự lo hết moi chuyện có gì đáng chê trách? Cái đẹp với cái mới phải chăng là một cặp đối lập một mất một còn? Bản thân hiện tượng gây sốc không ẩn chứa một động cơ chính đáng, một sự thật nào đó? Chạy theo những hình thức tân kỳ và tự cho mình là tiên phong phải chăng là tha hoá? Lao vào Pop Art chính trị hoặc Sắp đặt và Trình diễn phải chăng là sai lạc? v.v… Cái nhìn này, thực tế, đã quá lạc hậu. Thực ra, là đã trở thành phản động. Đó là cái nhìn có tính loại trừ, cản trở những nổ lực đổi mới và làm cho người hoạ sĩ không thực sự biết mình là ai nữa.

Thêm nữa, dường như, núp đàng sau, chi phối cả thảy, là chút tinh thần “đồ gàn” ngàn năm rơi rớt nêm chặt trong các khuôn mẫu “chính nhân quân tử”, coi khinh “con buôn”, không chấp nhận phiêu lưu và nghi ngờ mọi khát vọng tự do… Điều này thể hiện rõ ở chổ, tuy là bài mở đầu cho loạt bài “Chuyện thị trường nghệ thuật Việt Nam” nhưng Phan Cẩm Thượng lại phớt lờ, không phân tích, đánh giá những cách nhìn khác nhau về người hoạ sĩ (và nghệ thuật) trong cái nhìn kinh tế thương mại. Phải chăng, trong quan hệ này, mọi chuyện đều chỉ có “suy đồi”?

Trong cái nhìn kinh tế thương mại, hoạ sĩ đơn giản chỉ là những “con gà đẻ trứng vàng”. Nó nhận diện, đánh giá và tuyển chọn hoạ sĩ chủ yếu theo qui luật cung-cầu. Cầu đến đâu (tính chất, trình độ) nó theo đến đó. Sự tồn tại của nó, căn bản bám sát các mối quan hệ thực tế nghệ thuật-công chúng. Các gallery không mua bán tranh pháo “cao cấp”, chắc chắn chẳng phải vì nó không muốn hay không đủ trình độ. Vấn đề là người mua tranh pháo “cao cấp” đâu rồi?! Đối với nó, không có công chúng, nghệ thuật không tồn tại. Nếu đừng quá cứng ngắt, áp đặt một tiêu chuẩn “cao cấp” cho thị trường, để rồi lên giọng khệnh khạng phê phán… mà thừa nhận cái đặt thù của cái nhìn kinh tế thương mại và tỉnh táo phân tích, Phan Cẩm Thượng chắc hẳn sẽ nhận ra bao nhiêu đề tài thực tế hơn cho phê bình. Chẳng hạn: Một, nhận diện phía “cầu”, là nhận diện các thành phần công chúng (mua và không mua tranh), là nhận diện mặt bằng văn hoá xã hội, là nhận diện hiện trạng và những chuyển động trong tâm lý xã hội v.v…. Hai, nhận diện phía “cung”, là nhận diện thái độ và cung cách ứng xử của các nghệ sĩ trong nghệ thuật đối diện với đồng tiền v.v… Ba, nhận diện phía trung gian-các gallery-xác định lại vấn đề thế nào là chuyên nghiệp với không chuyên nghiệp v.v… Bốn, từ trong quan hệ, phát hiện các “cung cách lệch chiều” (trong hoạt động sáng tác, tuyên truyền), các “lỗ hổng” (trong thiết chế văn hoá mỹ thuật)…từ đó, đề xuất các phương án điều chỉnh cơ cấu (quản lý, điều hành), tăng thêm các thành phần tương tác v.v… và v.v…

Đừng quên, thị trường là một trong những cơ sở hạ tầng của một nền nghệ thuật, là một trong những thành tố làm nên diện mạo của một nền văn hoá mỹ thuật, là một trong những lực đẩy làm cho nghệ thuật phát triển và phổ cập. Đặc biệt, trong bối cảnh cái nhìn chính trị hoá còn chi phối nặng nề, thị trường là một cơ may… Thị trường không chỉ có “suy đồi”. Nó có “cao”, có “thấp”. Các chủ gallery không phải chỉ là bọn “con buôn” vớ vẩn. Có người “hay”, người “dở”… Cần phải có cái nhìn phân tích công bằng hơn với nó…

*

Ở trên, tôi phân tích một số những sai lầm và bất cập trong bài viết của Phan Cẩm Thượng. Thực ra, tôi phân tích dài dòng như vậy không phải vì bản thân bài viết ấy. Một bài viết kém không cần phải phân tích nhiều vì tự nó sẽ bị quên lãng nhanh chóng. Tuy nhiên, như tôi đã trình bày ngay ở đầu bài, vì bài viết này hình như nhận được sự đồng tình của nhiều người, nên vì chính những người ấy, tôi mới viết bài này. Ðiều cuối cùng tôi muốn trình bày là: Nghệ thuật chưa bao giờ đơn giản. Vấn đề hoạ sĩ là ai, cũng vậy.